Эту идею, правда, несколько видоизменив ее, поддержали и формалисты, поскольку она отвечала их теории художественного произведения как «внеположной сознанию данности». Сама мысль Шлегеля о неизменности сюжетных схем, только перекомбинируемых в различных вариантах, была им далеко не чужда, что признавал впоследствии В. Шкловский.8
Все названные ученые сходятся во мнении, что новелла является набором технических приемов, к которым относятся неслыханное происшествие, поразительный поворотный пункт и персонажи, подчиненные игре судьбы.
В литературоведении начала XX столетия мы можем проследить две тенденции в подходе к определению сущности жанра. Первая тенденция – рассмотрение структурообразующих, по сути, формальных, признаков новеллы – представлена в работах формалистов. Практические проблемы литературного развития заставили многих задуматься об особенности этого жанра. Стало понятно, что простое описание какого-либо события еще не дает новеллы.
В. Шкловский, в поисках ответа на вопрос об особенностях новеллистического сюжетосложения, пришел к выводу, что «для образования новеллы необходимо не только действие, но и противодействие, какое-то несовпадение».9 Остальные сторонники формалистической теории принимают это положение уже как не требующее доказательств.
Из современных зарубежных литературоведов к подобной точке зрения наиболее близка американская исследовательница Джудит Лейбовиц. В своей работе10 она обращается к концепции новеллы, разработанной немецкой школой. Эта концепция, по ее глубокому убеждению, страдает рядом недостатков, поскольку предлагаемые ее немецкими оппонентами критерии определения жанра новеллы позволяют лишь составить ряд повторяющихся приемов, но не определить природу жанра, которая обуславливает использование этих приемов. Джудит Лейбовиц ставит перед собой задачу подойти к определению жанровой природы новеллы, доказав, что на первое место при определении жанровой принадлежности того или иного произведения выходит определенный специфический эффект, который это самое произведение должно произвести. Эффект новеллы, по мысли исследовательницы, заключается в одновременности сжатости и полноты производимого впечатления. Этот специфический эффект достигается, как пишет Дж. Лейбовиц, с помощью тематического комплекса. Главные темы, составляющие основу сюжета любой новеллы, соединяются в тематический комплекс, благодаря которому все мотивы взаимосвязаны и на протяжении всей новеллы сохраняется единый фокус, из которого исходят все ассоциации. Следовательно, мастерство истинного мастера-новеллиста заключается в организации и развитии материала таким образом, чтобы дать ощутить читателю широкий подтекст одновременно с концентрированной подачей материала. Надо сказать, что Джудит Лейбовиц не была оригинальна в этой идее, поскольку подобные мысли высказывал уже И. Виноградов. В статье «Борьба за стиль» рассуждая о выдвинутом формалистами противоречии как основе новеллы, он говорит следующее: «Можно было бы без конца приводить примеры, показывая, как какие-то жизненные противоречия раскрываются в противоречиях сюжетных ситуаций и в их движении. <…..> Новелла дает эти противоречия в сконцентрированном виде, как бы сведенному к резкому и отчетливому противопоставлению. И в романе мы всегда можем найти какие-то противоречия в той совокупности фактов и событий, которую показывает романист. Но в новелле нет такого детального развертывания каждого из членов этого противоречия, какое имеется в романе, – развертывания в ширину и во времени. Здесь эти противоречия даны более „собранно“, сведены к какому-то сконцентрированному простому определению. Новелла, если можно так выразиться, демонстрирует это противоречие, в то время как роман раскрывает его с широтой и обстоятельностью».
