История психологии. Проблемы методологии - страница 64

К анализу творческой деятельности музыкантов Теплов неоднократно обращался и на последующих этапах своей научной деятельности. Об этом свидетельствуют, в частности, хранящиеся в его личном архиве статьи «О композиторах» (Теплов, 2003а), «Творчество М.А. Балакирева» (Теплов, 2003д), впервые опубликованные в 2003 г. В них уточняется понимание музыки как предмета научного психологического исследования. Теплов пишет, что «изучение музыкальных произведений должно прежде всего стремиться к строгой научности». Этому, по его мнению, не мешает принадлежность музыки к вненаучной сфере, ибо «не то важно, каков объект нашей мысли, а то важно, какой характер имеет сам процесс мысли». Изучая музыкальное, поэтическое по своей природе произведение, ученый должен следовать научной логике, переходя от фактов к законам, от частного, конкретного – к обобщенному и отвлеченному. Указанную стратегию он демонстрирует на примере исследования творчества Скрябина45, считая необходимым, «насколько возможно полно, изучить его личность, его музыкальную физиономию, психологию его творчества, внутреннее и внешнее построение его произведений, связь его с предшествующими и современными композиторами, его роль в истории музыки» (Теплов, 2003a, с. 262). Это, в свою очередь, требует рассмотрения основных мотивов современной русской музыки, тенденций развития русской национальной музыкальной школы, т.е. того культурного контекста, в котором формировалось творчество композитора. Обращает на себя внимание тот факт, что, наряду с сугубо психологическими показателями, Теплов выделяет само музыкальное произведение и его строение как важную информативную единицу анализа творческой деятельности. Как отмечает М.В. Никешич, предложенный Тепловым подход к изучению творчества Скрябина и сегодня, «по существу, является основой методологии, применяемой в научном изучении творчества как А.Н. Скрябина, так и других композиторов» (Никешич, 2003, с. 366).

Живопись как источник психологического знания рассматривается С.Л Малафеевой и Н.Н. Ващило на материале изобразительного творчества в русской культуре XVIII в. (Малафеева, Ващило, 2001). Результаты проведенного анализа позволили выявить серьезные инновационные тенденции в данной сфере, явившиеся результатом социально‐культурных преобразований петровской эпохи. Главной из них было появление светской живописи, основанной на национальной традиции и использующей западноевропейский опыт. Предметом исследования в работе выступала портретная живопись в силу ее непосредственной обращенности к человеку, невозможности «существования вне личностного осмысления и отношения к явлениям действительности» (там же, с. 117). Авторы пишут, что «преобладание портрета в русской живописной школе XVIII в. обусловлено извечно присущей русскому искусству ориентацией на человека, получившей благодатную почву для своего развития в период Просвещения» (там же, с. 116). Следует отметить, что сфокусированность внимания на человеке признавалась как отличительная черта русской живописной школы и ее зарубежными исследователями. Как пишет А.Б. Стерлигов, «западноевропейские исследователи русской культуры признавали, что “русские сводят мир к человеку и упорно оценивают мир с человеческой точки зрения”, что “русский антропоцентризм – это и есть главная поэтическая сила в русских произведениях”. Вера в возможность проникновения в душу человека, в ее доступность, хотя и возникла в России с опозданием, лишь в XVIII веке, зато не растрачена до сих пор» (Стерлигов, 1986, с. 6). Интересной представляется мысль авторов работы, что портрет не только изображал конкретного человека – по словам А.Г. Габричевского, «портретную личность» (Габричевский, 1928),– но и воссоздавал «коллективный портрет общества». Поэтому, «вглядываясь в лица людей» как носителей культуры своего времени, можно описать и их индивидуальные характеристики, и воплотившиеся в них особенности эпохи, духа исторического времени. «Возможность реконструкции элементов культуры и общественной психологии периода Просвещения определяется тем, что и художник, и его модель являлись носителями одной и той же культуры» (Малафеева, Ващило, 2001, с. 116).