Изгиб дорожки – путь домой - страница 16

), а также рождали неожиданных чернокожих супергероев, таких как Мистер Суперплохой и Пастор супернового сверхтяжелого фанка[39]. Браун не мог (или не хотел) переключиться на LP-центрическую модель творчества. Он делал свое дело, и делал его хорошо – и в какой-то момент просто перестал эффективно адаптироваться к происходящим вокруг переменам. Одно дело было отрастить афро и продвигать идеи Black Pride – все же эта миссия нашла отклик в одной из жизненно важных камер его колючего сердца. Но когда Браун пытался по сусекам наскрести горсть энтузиазма по поводу преходящих трендов вроде диско или рэпа, то результат выходил хилым и неубедительным – словно пародия на самого себя.

Браун привнес в американскую музыку новые формы, но формы эти расшевеливали тело и тормошили Ид. Насколько они дотягивались до сердца – уже другой вопрос. Лучшие песни Брауна представляют собой восхитительные всполохи движения, энергии и жажды, но это не та музыка, которую слушаешь дома, чтобы в ней затеряться. Когда Смит пишет, что творчество современников Брауна «кажется завершенным, в то время как песни Брауна остаются таинственными», мне думается, что он ничего не понял. Музыке Бауна можно приписать много чего, но никак не таинственность. (И с таинствами она тоже никоим образом не связана.) Скорее, это абсолютная противоположность таинственности: немного потренировавшись, любой слушатель сможет различить рев брауновского мотора в шуме транспортного потока. Наглости, трюков и уловок, характерных для шоу-бизнеса, Брауну было не занимать, и это нисколько не упрек. Сложно ждать, что человек будет каждый вечер год за годом на протяжении всей жизни выть, кричать и голосить на концерте и что всегда это будет искренне – пусть даже многочисленным фанатам Брауна хотелось бы думать именно так.

Смит отмечает, что в 1980‐е на живые выступления Брауна начала стекаться новая аудитория – более молодая, более модная и более белая, которая хотела увидеть группу, подарившую миру те самые убойные сорокапятки. По факту же они увидели музыкантов в смокингах и избитую концертную программу. Смит цитирует красноречивый случай, о котором рассказывал Бутси Коллинз – талантливый молодой басист, который некогда начинал в группе Брауна эпохи «Sex Machine», но вскоре устал от вечной гастрольной молотилки и покинул орбиту The J. B.’s, сперва подавшись в безумную империю Джорджа Клинтона, а потом прославился с собственным ансамблем, Bootsy’s Rubber Band. Браун столкнулся с Бутси на гастролях в период, когда его собственные дела шли на спад, а у Бутси, наоборот, в гору. Все, что Браун имел сказать своему бывшему протеже, было: «И это ты называешь группой, пацан? У вас даже костюмы не одинаковые!» И он не шутил.

Браун много чего мог изобразить, но только не ранимость, раскаяние или растерянность. Слабость и мягкость – не про него; он же Джеймс Браун! Он – Тот самый и всегда получает желаемое. В отличие от других страдающих соул-музыкантов, таких как Марвин Гэй и Эл Грин, Браун в своем творчестве был далек от церкви. Да, в некоторых песнях своей манерой он напоминал проповедника, но то было лишь притворство, дурачество – точно так же он заимствовал фишки у дрэг-артистов и уличных чечеточников. Брауну не нужен был Бог, ведь он поклонялся массивному алтарю самого себя. Его эго было непоколебимо. В его музыке не слышно напряжения, возникающего из конфликта плотского с религиозным, которое звучит в произведениях величайших соул-артистов; многие из них были несчастны в тисках этого противоречия, но нашли способ трансформировать душевную скорбь в песни о неземном блаженстве и непостижимости. В музыке Брауна не было ни капли странности, сладости, света. Ее рев всегда уверенный, решительный и категоричный.