Как делается кино - страница 2

Вообще-то я уже какое-то время работаю над этой картиной. В зависимости от сложности производства готовлюсь к съемкам от двух месяцев до полугода. А если сценарий требует доработки, то я занят несколько месяцев до начала подготовительного периода. Главные решения уже приняты. А второстепенных в деле кинорежиссера не бывает. Каждое из них приведет либо к успеху фильма, либо к тому, что много месяцев спустя все обрушится мне на голову.

Первое решение, разумеется, – снимать ли вообще эту картину. Я не знаю, как это делают другие режиссеры. Сам отвечаю на этот вопрос полностью инстинктивно, очень часто после первого прочтения сценария. Так делаются и очень хорошие картины, и очень плохие. Но я так всегда поступал, а теперь уже слишком стар, чтобы что-то менять. Я не анализирую сценарий, читая его в первый раз: как бы позволяю ему переполнить меня. Иногда так случается с книгой. Я прочел роман Роберта Дейли «Принц города» и понял, что ужасно хочу сделать из этого фильм. Кроме того, мне нужно точно знать, что есть время прочесть сценарий в один присест. Ощущения от прочитанного могут сильно меняться, если отвлекаться, даже на полчаса. Фильм будут смотреть не прерываясь, так почему сценарий нужно читать иначе?

Материал приходит из разных источников. Иногда студия присылает сценарий сразу с договором и датой начала съемок. Это, конечно, лучшее, что может произойти, так как работа будет профинансирована. Сценарии приходят от писателей, агентов, звезд. Бывает, что это мой материал, и тогда начинается настоящая агония – переписка со студиями и/или звездами в надежде на инвестиции.

Причин взяться за работу множество. Я не верю в ожидание «великого» сценария, из которого получится шедевр. Что действительно важно – так это чтобы материал на каком-то уровне вовлекал меня лично. А уровни могут быть разными. «Долгий день уходит в ночь» – здесь все, чего ни пожелаешь. Четыре персонажа собираются вместе, и ни одна проблема не остается нерешенной. Хотя как-то я сделал картину под названием «Свидание». Джеймс Сэлтер написал отличные диалоги, но сюжет, который ему передал итальянский продюсер, был ужасен. Подозреваю, Джеймс очень нуждался в деньгах. Съемки планировались в Риме. До того момента у меня были серьезные трудности с выбором цветового решения. Я рос на черно-белых фильмах, и почти все мои картины до того были черно-белыми. Две цветные ленты, которые я снял, – «Увлеченная сценой» и «Группа» – меня не удовлетворили. Цвет смотрелся фальшиво. Казалось, что колористика делает кино еще более нереальным, чем оно есть. Почему монохром кажется жизнью, а цвет – подделкой? Очевидно, я применил его неверно либо – что куда серьезнее – не использовал вовсе.

Я видел фильм Антониони «Красная пустыня». Его снимал оператор Карло Ди Пальма. Вот там наконец цвет стал инструментом драматургии, работал на историю, на углубление характеров. Я позвонил Ди Пальме в Рим, и он согласился снимать «Свидание». Я с радостью взялся за эту картину. Знал, что Карло поможет мне преодолеть «цветовой блок». Так и вышло. Это был в высшей степени осмысленный повод делать кино.

Два фильма я снял, потому что нужны были деньги. Еще три – потому что любил работать и не мог больше ждать. Я профессионал и работал над этими картинами с полной отдачей, как всегда. Две из них вышли хорошо и стали хитами. Ибо правда в том, что никто не знает, какая магическая комбинация рождает первоклассный фильм. Я не скромничаю. Есть причина, по которой одни режиссеры могут снимать ленты по высшему разряду, а у других никогда так не получится. Но все, что в наших силах, – подготовить почву для тех «счастливых случайностей», которые позволят первоклассной картине явиться на свет.