Как создавать истории. Кость - страница 11

Это, казалось бы, очевидные вещи. Гораздо сложнее дело обстоит с самой аркой, когда она не укладывается в простую категорию: положительная, отрицательная или нейтральная. Представим героя, который становится киллером. Его упорство и характер позволяют ему добиться небывалых результатов в этом ремесле. Какая у него арка? Положительная – ведь он развивается, становится профессионалом? Или отрицательная – ведь он морально деградирует? Или, может быть, эти две крайности уравновешивают друг друга, и мы получаем нечто нейтральное? На самом деле, такие арки – самые интересные. Они нарушают привычную логику развития героя, провоцируют дискуссию и побуждают зрителя задуматься: а действительно ли цель оправдывает средства? А что вообще считать прогрессом?

Герой не обязан нравиться тебе сразу. Более того – если он раздражает тебя в начале истории, это часто хороший знак! Это может означать, что он обладает реальными недостатками, которые в ходе повествования исправит. Это создаёт пространство для развития и делает эволюцию персонажа видимой и эмоционально значимой. Соответственно, и читатель, и зритель смогут проследить путь героя: от точки, где он вызывает антипатию, до финала, в котором он, возможно, обретёт их сочувствие, уважение – или хотя бы понимание.

Теперь немного о самой истории. Хороший сюжет нужно извлечь из жизни твоих героев. Ты смотришь на него в движении, как на гигантскую картину, где всё уже давно началось и будет продолжаться после финальных титров. А ты – как человек с ножом: берёшь один фрагмент, аккуратно вырезаешь его и подаёшь зрителю.

Не надо изобретать мир. Ты должен хорошенько прицелиться и выбрать момент, в который ты вторгнешься. Как хирург. Или как фотограф, поймавший уличную сцену. Ты можешь (и даже должен) знать больше, чем будет в кадре. Как уже говорилось в работе над персонажами: возможно, ты пропишешь, как они едят, спят, моются и ходят в туалет. Всё это, может, даже не войдёт в текст. Но важно, чтобы ты это знал. Тогда читатель почувствует, что за этим фрагментом есть целая жизнь. Это и есть хорошая история: вырезка из жизни, не лишённая своего контекста.

Хемингуэй говорил о «теорииайсберга»: то, что ты показываешь, – это верхушка. Всё остальное, массив, глубина – остаётся под водой. В это вся прелесть этого метода. Не договаривать – значит уважать читателя.

Я советую использовать эту технику осознанно. Пиши так, будто за сценой происходит что-то очень интересное, что-то важное, но ты просто решил этого не показывать. Пусть в разговоре героев звучит намёк, пусть кто-то замолчит на полуслове, пусть упоминается событие, которое не будет раскрыто до конца – если вообще будет. Представь: на экране разговор, а за кулисами – затаённое чувство вины, или недосказанная угроза, или чья-то любовь, которую герой не осмелился озвучить. Вот за счёт этих «невидимых» смыслов сцена и работает. Это как трещина в стекле: ты её не касаешься напрямую, но чувствуешь, что она вот-вот пойдёт дальше.

Парадокс: чем меньше говоришь прямо, тем сильнее читатель вовлекается. Люди чувствуют напряжение между строк. "Чем женщину мы любим, тем больше нравимся мы ей", как говорил классик. Это как будто в песне вырезать самый жирный, мощный гитарный риф и… убрать его на второй план. Потому что ты знаешь, что он работает, даже когда звучит негромко. Вспомни людей, которые услышали сплетню, и хотят выяснить побольше подробностей.