Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения - страница 29

Любопытно, что в свое время Г. Г. Поспелов в своем анализе федотовского «Сватовства майора» как классической повествовательной формы также высказывал мысль о наджанровости, связанности персонажей картины «со светящимся телом общенациональной жизни»[30].

Разумеется, эта ситуация была встроена в мощные процессы дефабулизации, которые охватили всю художественную культуру, расстающуюся с искусами «объективности» художественно упорядоченного и последовательно изложенного и воспринятого повествования. Линейная организация повествования, логика причинно-следственных связей «подтачивались» в течение всего столетия, причем со времен структуралистов – с коннотациями противостояния репрессивным категориям «контроля», «порядка», «власти» и пр.

Пока же, в 1910-е годы, нелинейная организация сообщения выступала прежде всего в виде артикуляции мифопоэтического, архаико-символического, в экспансии тропов (иносказаний), в наделении собственно материального плана произведения разного рода имманентными смыслами[31]. Классическое сюжетобытие как последовательность с огромным объяснительным потенциалом постепенно сменялось инобытием: от полной аннигиляции до существования в некоем мерцательном режиме, трансформациях, декодировках, переносах, инсайтах. Объяснительный потенциал, эта сильная сторона классического повествования, оказывался невостребованным. Разумеется, в самый дальний ящик «рассказ» был «запрятан» авангардом. Тем не менее «ключ» к этому ящику авангард даже в своей алогической, «заумной» ипостаси сохранил, «не выбросил».

Нетрудно представить, что новая, пролетарская власть, исходя из характера массовой поддерживающей ее аудитории, не могла пройти мимо «повествования» с его объясняющим и контролирующим ресурсами. Действительно, требования «советских сюжетов» посыпались сразу же – как от зрителей, так и главным образом от культуртрегеров. Искусство отвечало оперативным жанризмом ранних ахрровцев, бравшим именно внешними примерами советского опыта: в плане отношения к сюжету А. Модорова и Е. Чепцова находились на стадии «непереваренной», недовоплощенной «житейщины», от которой стремились отойти даже поздние передвижники. Непритязательность раннесоветских живописных рассказов была очевидна современникам, однако в примитивизирующей наивности приема – самого «предъявления» советского опыта – присутствовала некая убеждающая нота искренности. Фигуративная живопись в целом сохраняла вполне осознанный интерес к реалиям наличной жизни (как жизни исторической: собственно, фокусировка оптики на материально-фиксирующем плане и было знаком «исторического»). Однако от повествовательности она всячески уклонялась, предпочитая различные версии тропа. Думаю, тому было две причины. Первая – традиционная, уже навязчивая русская боязнь литературщины.

Вторая – боязнь «житейщины», стремление к определенному горизонту обобщения, горнему или планетарному (в любых коннотациях – от петрово-водкинских до малевичевских). Обе фобии в качестве анамнеза имели истоки в истории русского искусства второй половины XIX века.

Между тем идея сюжета преследовала многих. Так, к ней постоянно присматривался К. Петров-Водкин. Как мне представляется, он вполне осознанно осваивал многообразие тропов. Ставка на иносказание, обогащенная сказовыми и притчевыми интонациями, вполне органична для его поэтики. Но в ряде случаев Петров-Водкин ставил перед собой задачу максимально точной организации психологической реакции зрителя. Не импульс к самостоятельным толкованиям, обобщениям, открыванию новых смыслов, но концентрация, контроль, сосредоточенность. Только в таких условиях психологическая ситуация из многовариантной и провоцирующей интерпретации становится единственной в своем роде – историчной («Тревога»). Петров-Водкин всячески отходит от рассказывания историй: применяет свернутый сюжет, косвенное изображение