Кинематограф Австралии и Новой Зеландии - страница 31

С 1973 года начала функционировать Австралийская школа кино и телевидения, директором – основателем которой стал виднейший польский киновед и историк кино Ежи Теплиц. Из государственного бюджета были выделены специальные средства для производства кинофильмов на национальные темы. Несколько позже в кинопроизводство включились органы власти других штатов. Если первоначально вся кинематография страны базировалась в двух штатах – Виктория (Мельбурн) и в Южной Австралии (Аделаида), то теперь возникли киноорганизации в Западной Австралии (Перт), Новом Южном Уэльсе (Сидней). Возникли свои кинокорпорации в Карлтоне, Норд Риде, Тасмании, Квинсленде и т. д. Одновременно дальнейшее развитие получает система проката, улучшается организация рекламы, повышается ее действенность. Все это «звенья последовательных решений, которые, против ожиданий многих скептиков, принесли богатый урожай» [49].

Кроме того, следует отметить, что австралийский «кинобум» возник не на пустом месте.

Начиная с 1960-х гг., многие режиссеры, операторы, сценаристы и актеры, не имевшие возможности работать в большом кино, ушли на телевидение, где властями уже давно был предпринят ряд охранительных мер, дававших национальной телепродукции преимущественный статус в конкурентной борьбе с американскими телепрограммами. Это касалось и игровых фильмов, в том числе и сериалов, и рекламы. Таким образом, на телевидении формировались национальные кадры. Приобретались и опыт, и профессионализм. Именно этим, в первую очередь, объясняется то, что, как только в кинематографе появились деньги и реальная возможность работать, именно с телевидения пришло «первое» поколение кинематографистов – представителей «новой волны». По мнению крупного австралийского сценариста и драматурга Дэвида Уильямсона, федеральное правительство Гортона и правительства отдельных штатов начали активно субсидировать филь-мопроизводство, прежде всего для того, чтобы активно влиять на содержание снимавшихся в стране фильмов. Не без иронии Уильямсон подметил, что «по каким-то таинственным причинам, когда картины получают признание за океаном, то и продажа шерсти и зерна необъяснимым образом подскакивает»[50].

Учитывая, что зерно и шерсть – основа австралийского экспорта, то конкурентоспособность австралийских фильмов на мировом рынке неожиданно оказалась важным фактором национального благосостояния, далеко выходящего за рамки собственно искусства. Прямые инвестиции и большие налоговые льготы в считанные месяцы оживили киноиндустрию. Работать в кинематограф пришли предприимчивые и активные продюсеры, режиссеры и актеры, прежде работавшие на телевидении. Уже в 1969–1970 гг. было выпущено пять полнометражных лент, а следующий сезон удвоил эту цифру.

Предвестником новых веяний стал фильм «Бди в страхе» (1971), более известный под названием «Глушь». Его автор Тед Котчефф – канадец. Возможно, поэтому, как новоприбывший, он и смог увидеть больше, чем режиссеры, родившиеся и прожившие долгие годы в Австралии. Рассказ о молодом учителе, мало – помалу поддающемуся отупляющему влиянию быта глухой деревушки, превратился в жестокое в своей трезвости повествование об австралийской провинции – жизни без смысла, развлечениях без радости, сексе без любви.

Провинция везде провинция, будь то австралийская глушь, заштатный американский городишко или затерянный русский поселок. Перемены здесь гораздо менее заметны, чем в больших городах. И хотя стихотворение Иосифа Бродского, написанное им в 1972 г., рисовало картину провинциального американского городка, думается, все им сказанное в полной мере может относиться и к австралийской глуши, где прозябает герой Котчеффа.