Кино Индии вчера и сегодня - страница 16

Упомянутый выше фильм «Игра случая» значим во многих аспектах, в частности в том, что ключевая роль отдана здесь полицейскому, который становится моральным арбитром. Полицейский и судья, которые обычно высмеивались в колониальную эпоху (как в «Судьбе»), приобретают значимость после 1947 года; отныне священность государственной власти отождествляется с их моральным авторитетом. Пространством торжества истины становится не только зал суда; для признания моральной вины персонажа достаточен уже его привод в полицейский участок, как в фильмах «Тропа» (1953) Зии Сархади и «Снова будет утро» (1958) Рамеша Сайгала по роману Достоевского «Преступление и наказание». Чтобы предъявить легитимность государства в этом плане, кино показывает, что перед судом могут предстать и сами судья или полицейский, как в «Бродяге» (1951) Раджа Капура, «Детективе» (1956) Раджа Хослы или в фильме «Цветок в пыли» (1959) Яша Чопры. Строго беспристрастным предстает государство в фильме К. Азифа «Великий могол» (1960), где император Акбар наказывает сына за проступок – «неправильный» любовный роман.

Еще один важный мотив, появляющийся к концу 1950‐х, – мотив города, который был связан с проводимой Неру политикой модернизации. Город ассоциируется с городской преступностью, как у Гуру Датта («Туда-сюда», 1954) или у Шакти Саманты («Ховрский мост», 1958); это одновременно территория социального оптимизма, как в «Туда-сюда», и глубокого пессимизма, как в фильмах «Деревушка в горах» (1957) и «Господин 420» (1955) Раджа Капура. Выражением амбивалентности восприятия города в эту эпоху является часто встречающийся на киноплакатах образ – уличный фонарь, подчеркивающий и свет, который он излучает, и окружающую тьму. Курс на «строительство общества» обрастал на экране оптимистичными деталями: часто появлялись ирригационные каналы, как в «Матери Индии» (1956), дамбы и воздвигающие их инженеры, как в фильмах «Ах!» (1953) с Раджем Капуром и «Народ пробуждается» (1959) Шакти Саманты. А вместе с тем и сам город, и его строители иногда проявляли на экране луддитский алармизм, как в картине Б. Р. Чопры «Новый век» (1957), где полный энтузиазма крестьянин (Дилип Кумар) устраивает гонку своей двуколки с автобусом, как будто бросая вызов жуликоватому городскому бизнесмену (Дживан).

Иллюстрация оптимизма по отношению к модернизации в индийском кино будет неполной, если мы не примем во внимание изображение женщин и творчество Наргис как кинозвезды 1950‐х. Ее роли – всегда портретирование сильной женщины, причем надо заметить, что в отличие от фильмов начала 1940‐х новая сильная женщина эффективно выполняет свою социальную роль, типичными примерами чему являются фильмы Наргис в паре с Раджем Капуром. Кроме того, теперь женщины не выступают сексуальным объектом, а выражают желание, и не только в «Бродяге» и «Господине 420», но и в «Цветке в пыли» (1960) с Малой Синха. Раджендра Кумар, исполнитель главных мужских ролей, теперь часто оказывается в роли мужчины, которого желают женщины.

В силу особой важности модернизации и ее эмблематизации городом в 1950‐х годах проблемы села не так часто возникают на экране, хотя перипетии земельной реформы иногда попадают на экран через фигуру мошенника-заминдара (землевладельца). Это был период, когда произошло крестьянское восстание в Теленгане, и фильм «Мать Индия» может читаться как аллегория матери-нации, готовой наказывать своих сынов, если они в своем бунте не уважают законов родной земли. В более позднем фильме Нитина Босе «Ганга и Джамна» (1961) этот мотив звучит по-иному, когда брат офицера полиции стреляет в своего бунтующего родственника и женится на дочери алчного заминдара, причем сама она ни в чем не повинна. Здесь можно усмотреть новый расклад отношений между государственной и местной феодальной властью.