Кино - страница 12

. Коль скоро это так, то, возможно, недостаточно будет различать, как у Берча, конкретное пространство и воображаемое пространство закадровых явлений: ведь воображаемое становится конкретным, как только, в свою очередь, попадает в поле зрения, то есть перестает быть закадровым явлением. Именно будучи взятым само по себе как таковое, закадровое пространство уже имеет два аспекта, по природе отличающиеся друг от друга. Первый из этих аспектов – относительный, благодаря ему всякая закрытая система отсылает в пространстве ко множеству, которого не видно и которое, в свою очередь, может быть увиденным, даже если включит в себя новое невидимое множество, и так до бесконечности. Другой аспект – абсолютный, через него закрытая система открывается длительности, имманентной целому вселенной, уже не представляющему собой множество и не относящемуся к порядку видимого[29]. Когда декадрирование не оправдано «с прагматической точки зрения», оно находит свой raison d’être как раз в этом втором аспекте.

В первом случае закадровое пространство обозначает то, что существует в другом месте – рядом или вокруг; во втором же случае оно говорит о чем-то более тревожащем, о чем даже невозможно сказать, что оно существует, скорее, его следует назвать «настаивающим» или «упорствующим» – это более ярко выраженное Другое Место за пределами гомогенных времени и пространства. Несомненно, эти два аспекта закадрового пространства непрерывно между собой смешиваются. Но когда мы рассматриваем кадрированный образ как закрытую систему, мы можем утверждать, что один аспект одержит победу над другим в зависимости от характера «нити». Чем толще нить, связывающая видимое множество с невидимыми, тем лучше закадровое пространство осуществляет свою основную функцию – добавлять протяженность к пространству. Когда же эта нить становится совсем тонкой, ее роль не ограничивается укреплением закрытости кадра или же устранением отношений кадра с находящимся за его пределами. И разумеется, тонкая нить не может обеспечить полной изоляции относительно закрытой системы: это вообще невозможно. Однако чем тоньше нить, тем больше длительность опутывает систему своей паутиной и тем лучше закадровые явления реализуют свою другую функцию: вводят в систему, которая никогда не бывает полностью закрытой, межпространственное и духовное. Дрейер преобразовал эту взаимосвязь в «аскетический» метод: чем более закрытым в пространственном отношении является образ (даже если он сводится к двум измерениям), тем больше его способность открываться четвертому измерению – времени и пятому – Духу, вспомним духовную решимость Жанны или Гертруды[30]. Когда Клод Оллье дает определение геометрическому кадру Антониони, он говорит не только о том, что персонажа, которого ждут, еще не видно (первая функция закадрового пространства), но также и о том, что этот персонаж на мгновение промелькнул в своеобразной зоне пустоты, в «белом на белом, которое невозможно заснять»; эта зона, собственно говоря, невидима (вторая функция). В кадрах же Хичкока все происходит иначе: режиссер не довольствуется тем, что нейтрализует закадровое пространство, «наглухо запирает» закрытую систему и замыкает в образе максимум возможных компонентов; одновременно он превращает образ в образ ментальный и (как мы увидим) открытый взаимодействию чисто мыслительных отношений, которые и ткут целое. Именно поэтому мы сказали, что закадровое пространство присутствует всегда, даже в чрезвычайно замкнутых образах. Мы отметили и то, что всегда присутствуют сразу два аспекта закадровых явлений: актуализуемые отношения с другими множествами и виртуальные отношения с целым. Но в одном случае отношения второго рода, более таинственные, достигаются косвенным путем, через посредство продлеваемых отношений первого рода и в последовательности образов; в другом же случае они получаются непосредственно в самом образе, путем ограничения и нейтрализации отношений первого рода.