Кино - страница 15

Распадается и вновь объединяется само движение. Распадается оно согласно элементам, с которыми оно взаимодействует в рамках множества: одни элементы остаются неподвижными, другим движение приписывается, третьи производят или претерпевают некое простое или делимое движение… Но движение также и вновь объединяется в значительном, сложном и неделимом движении, зависящем от целого, чье изменение оно выражает. Некоторые типы значительного движения можно рассматривать как индивидуальность того или иного автора; они характеризуют целое всего фильма или даже всего творчества этого автора, но также и взаимодействуют с относительным движением определенного маркированного образа или же детали этого образа. В классическом исследовании «Фауста» Мурнау Эрик Ромер продемонстрировал не только то, как между людьми и предметами распределяются отношения расширения и сжатия в «пространстве картины», но еще и как в «пространстве фильма» выражаются подлинные Идеи: Добро и Зло, Бог и Сатана[32]. Орсон Уэллс зачастую описывает два сочетающихся движения, одно из которых напоминает линейный бег по горизонтали в своеобразной вытянутой клетке с большими просветами между прутьями, а другое – вычерчивание окружности, чья вертикальная ось «работает» сверху вниз при наезде сверху и снизу вверх при наезде снизу. Если именно такими движениями уже было одушевлено литературное творчество Кафки, то из этого можно сделать вывод о сходстве между Уэллсом и Кафкой, которое не сводится к фильму «Процесс», а скорее объясняет, почему Уэллсу потребовалось непосредственно сопоставлять собственное творчество с кафкианским; если же такие движения вновь обнаруживаются и глубинным образом комбинируются в «Третьем человеке» Рида, то отсюда, пожалуй, можно заключить, что Уэллс не просто играл в этом фильме, а принимал деятельное участие в его создании либо то, что Рид был учеником Уэллса и вдохновлялся его творчеством. В большинстве фильмов Куросавы прослеживается его излюбленный прием, напоминающий японский лжеиероглиф: толстая вертикальная черта спускается по экрану сверху вниз, тогда как два боковых – и более мелких – движения прорезают экран справа налево и слева направо; такое сложное движение, как мы увидим, соотносится с целым фильма, со способом замышления такого целого. Анализируя некоторые фильмы Хичкока, Франсуа Реньо выделил для каждого из них глобальное движение или же «основную форму, геометрическую либо динамическую», которые в чистом виде могут считаться фирменными приемами Хичкока: «спирали из “Головокружения”, ломаные линии и контрастная черно-белая структура кадра в “Психо”, уносящиеся вдаль Декартовы координаты из фильма “К северу через северо-запад”…» И, возможно, значительные движения из этих фильмов, в свою очередь, являются компонентами еще более великого движения, в котором можно было бы выразить целое всего творчества Хичкока и то, как это творчество развивалось и изменялось. Не меньший интерес представляет и другое направление, в соответствии с которым значительное движение, касающееся изменяющегося целого, разлагается на движения относительные, на локальные формы, обращенные к соответствующим позициям частей некоего множества, к атрибуциям, обращенным к лицам и предметам, к перераспределениям элементов. Реньо изучил эти явления у Хичкока (так, в