: именно с этой точки зрения
«Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и
«Потомок Чингиз-хана» составляют великую трилогию. Конечно, в этих фильмах есть и Природа во всем ее блеске и драматизме: несущая свои льды Нева, степи Монголии, – но в качестве линейного импульса здесь даны моменты осознания – у матери, крестьянина или монгола. И наибольшая глубина искусства Пудовкина состоит в раскрытии сложной ситуации по ее элементам, которое совершает персонаж с пробуждающимся сознанием, продлевающий эту ситуацию до тех пор, пока ее не охватывает сознание, получающее импульс к действию (мать наблюдает за отцом, который хочет украсть гирьки часов; или же в
«Конце Санкт-Петербурга» женщина с одного взгляда оценивает элементы ситуации: полицейского, стакан чая на столе, дымящую свечу, сапоги пришедшего мужа)
[55]. У Довженко диалектика совсем иная: его неотступно преследуют отношения триады «части-множество-целое». Если и есть режиссер, который сумел сделать так, что множество и части погружаются в целое, придающее им глубину и протяженность, хотя оно и не имеет общей меры с присущими им границами, то это не Эйзенштейн (хотя такое порой свойственно и ему), а Довженко. У Довженко именно здесь источник фантастического и фееричности. Иногда сцены могут сами быть статическими частями или разрозненными фрагментами, как, например, образы нищеты в начале
«Арсенала»: обессиленная женщина, остолбеневшая мать, мужик, сеятельница, трупы отравленных газами (или же, наоборот, счастливые образы из
«Земли», неподвижные пары – сидящие, стоящие или лежащие). Порою же динамическое и непрерывное множество может формироваться в определенном месте и в определенный момент (тайга в
«Аэрограде»)
. И разумеется, каждый раз погружение в целое доносит до нас образы с тысячелетним прошлым – например, прошлого горы на Украине и скифских сокровищ в
«Звенигоре», – или с планетарным будущим, как в
«Аэрограде», где усеявшие небо самолеты везут строителей нового города. Амангуаль говорил об «абстрактном монтаже», дававшем режиссеру «возможность высказываться вне рамок реального пространства и времени», сквозь множество или его фрагменты
[56]. Но это положение вне пространства и времени к тому же сопрягается с Землей и с подлинной интериорностью времени, то есть с изменяющимся целым, а, изменяя перспективу, это целое непрестанно отводит реальным людям безмерно преувеличенное место во времени, так что они сразу соприкасаются и с давним прошлым, и с далеким будущим, тем самым участвуя в собственной «революции»: таков старик, просветленно встречающий смерть в начале
«Земли», или другой старик, из
«Звенигоры», появляющийся в разные эпохи. Гигантский рост, который люди, согласно Прусту, обретают во времени и который разделяет части между собой, продлевая их множество, отличает довженковских крестьян; именно таким ростом режиссер наделяет Щорса в одноименном фильме и «всех легендарных героев сказочной эпохи».
Эйзенштейн в широком смысле мог бы считать себя главой школы по отношению к Пудовкину и Довженко, ибо его творчество проникнуто третьим законом диалектики, который, как полагают, содержит в себе другие: Единое, становящееся двумя и порождающее новое единство, сочетает органическое целое и патетический интервал. Фактически мы имеем дело с тремя концепциями диалектического монтажа, и ни одна из них не могла понравиться сталинской критике. Но общая их идея – в том, что материализм прежде всего историчен, а Природа диалектична именно потому, что всегда интегрирована в некую общность людей. Вот откуда эпитет, которым наделил Природу Эйзенштейн: «неравнодушная». Оригинальность же Вертова состоит, наоборот, в радикальном утверждении диалектики самой материи. Это нечто вроде четвертого закона, оторванного от трех остальных
