Кино - страница 39

островерхие крыши и шляпы из «Голема»). Если сравнить монументальную архитектуру у Л’Эрбье и у Ланга («Нибелунги», «Метрополис»), то можно заметить, как именно использует Ланг продление линий и точки нагромождения, которые можно перевести в метрические отношения лишь косвенным путем[78]. Если же человеческое тело непосредственно входит в эти «геометрические группировки», если оно является «основным фактором такой архитектуры», то это все же не прямое следствие того, что «стилизация преобразует человеческое в механический фактор» (данная формула лучше подошла бы для французской школы), это происходит потому, что все различия между механическим и человеческим оказались нивелированными, и на этот раз – в пользу могущественной неорганической жизни вещей.

По поводу контрастов белого и черного или вариаций светотени можно было бы сказать, что белое затемняется, а черное светлеет. Это напоминает мгновенно «схваченные» две степени освещенности, соответствующие возникновению цвета согласно теории Гете: синий цвет представляет собой осветление черного, желтый – затемнение белого. И несомненно, вопреки попыткам монохромного и даже полихромного кино у Гриффита и Эйзенштейна, предшественником настоящего колоризма в кинематографе стал экспрессионизм. Гете как раз и объяснил, что если взять два основных цвета, желтый и синий, и принять их за степени освещенности, то они будут восприниматься в интенсифицирующем движении, сопровождающемся с двух сторон красноватым отблеском. Интенсификация освещенности напоминает мгновение, возведенное в квадрат и выражаемое этим отблеском. Красноватый или сияющий отблеск пройдет все стадии интенсификации, перелива цветов, мерцания, мелькания, искрения, ореола, флюоресценции и фосфоресценции. Все эти аспекты отмечают этапы создания робота в «Метрополисе», а также создание Франкенштейна и его невесты. Штрогейм извлекает из них необычайные сочетания, в которые вовлекает живых людей, как злодеев, так и их невинные жертвы: так, в «Королеве Келли» простодушная девушка оказывается буквально меж двух огней, между огнем свеч на столе перед ней, отблески которого переливаются у нее на лице, и огнем в камине позади нее, образующем вокруг нее светозарный ореол (потому-то ей стало жарко, и она попросила снять окутывающую ее мантию…). Но подлинным королем всех этих этапов и примет, возвещающих сразу и пришествие дьявола, и гнев Божий, был все-таки Мурнау[79]. Фактически Гете показал, что интенсификация с двух сторон (желтого и синего) не ограничивается красноватыми отблесками, сопровождающими ее из-за растущего воздействия сияния, но доходит до кульминации в пронзительном красном цвете, и это – третий цвет, обретший независимость, это чистая раскаленность или пламя ужасного света, которому под силу сжечь мир и его тварей. Это выглядит так, будто конечная интенсивность теперь, у предела собственной интенсификации, обнаруживает сияние бесконечного, от которого мы отправлялись. Бесконечное не переставало работать в рамках конечного, конечное же восстанавливает его в этой по-прежнему ощутимой форме. Дух не покинул Природу, он одушевил всю неорганическую жизнь, но смог себя там обнаружить и обрести лишь как дух зла, сжигающий всю Природу. Таков пламенный круг в сценах призыва к демону у Вегенера в «Големе» и у Мурнау в «Фаусте». Таков костер Фауста. Такова «фосфоресцирующая голова демона с очами печальными и пустыми» у Вегенера. Таковы пылающие головы Мабузе и Мефистофеля. Вот они, кульминационные моменты, встречи с бесконечным, которое стало духом зла: в частности, у Мурнау в