Киноязык: опыт мифотворчества - страница 38

Чуть ближе к «следующему этапу» продвигается, по мнению критика, «Обломок империи». Эта картина «дала видимость психологического развития, не отказываясь, однако, от общих норм этой рационалистической поэтики»[116].

Автор «Обломка…» идёт «путём тех же статических сопоставлений, что и другие фильмы этого типа»[117]. Герой здесь становится критерием явления. «Но явления в картине показаны не через него, вне связи с ним. События сталкиваются сами по себе»[118]. Стало быть, и унтер-офицер Филимонов – типичный «герой-обозреватель». Персонаж, позволяющий зрителю самостоятельно анализировать произошедшее в стране за десять лет социальных перемен.

Отмечая далее, что у А. Довженко метод предстал в очень индивидуальной форме, М. Блейман сводит к характерному для этапа обобщению различные поиски способов сопоставления эпохи и отдельного человека:

«Психологическая фильма мыслит своим основным материалом психологию человека»[119]. Не сдаёт позиций, кроме того, и «монтажно-речевой кинематограф»[120]. Его поэтика стремится «генерализировать, обобщить до символа каждое явление… Идеи современности, политическая острота и большие темы пришли в советскую кинематографию именно в формах этой поэтики»[121]. Наступившему этапу предстояло или отречься от неё, или синтезировать каким-либо способом основные возможности этой и другой поэтики.

Удача «Златых гор» (С. Юткевич) возникла как раз на обломках прежнего стиля.

«Нормы старой поэтики, основанные… на этическом отношении к оценке событий, оказываются негодными для изображения событий, причины которых познаны глубже и отчётливей… Но художник ещё не в силах соединить концы с концами, ещё не в его возможностях в сдвигах сознания, в поступках отдельного человека найти и отразить всю сложность действительности»[122].

В «Златых горах» критик усматривает переход советского кино «к попыткам изображения человеческого характера как социального явления»[123]. Этот принцип в процессе становления советского кино получит углублённую разработку на нескольких исторических этапах. В данный же момент «отрицание старого отношения к искусству, рождение норм новой поэтики должно прийти к синтезу, в котором снимутся противоречия двух полемических и враждующих принципов. Это тот ход к реализму, которым отмечено всё развитие советского искусства и, в частности, кинематографии последнего года. Это ход к изображению событий в рамках анализа индивидуальных характеров в типической обстановке»[124].

Заключительная часть статьи (№ 9, с. 27–42) посвящается опыту фильмов «в поисках нового стиля». Здесь критик подводит итоги предшествующего периода, анализирует соотношение тематического задания, которое поставил себе режиссёр, и роли образа человека в реализации замысла.

«Мышление мастера было опосредовано не только той тенденциозностью, которая является признаком всякого искусства, но и тематическим заданием, которое он сам себе ставил»[125]. Результат соответствующего построения вещи был, таким образом, изначально задан. Тем самым снималась «тема человека как… подробности, которая может стать основным содержанием вещи»[126] (с. 28). То есть разрешение тематического замысла в новаторских фильмах конца 20-х годов шло, по выражению М. Блеймана, не через человека.

«Образная ткань картины сводилась к персонификации политических категорий. Преобладание генерализирующей линии накладывало отпечаток на изображение человека. Он персонифицировал ту или иную форму исторического процесса, он вбирал в себя всю его типичность, но был лишён индивидуальности»