Киноязык: опыт мифотворчества - страница 39

Первые звуковые фильмы, считает критик, открыли новый этап. В переходе от одного стиля к другому эти фильмы объединила попытка показать психологию героя. «Златые горы», «Иван», «Одна» обозначили проблему индивидуальных качеств человеческой личности, формируемых социальной жизнью. Все они акцентировали именно такой подход к образу человека. Однако, если «Златые горы» были признаны успехом кинематографа на этом пути, а «Иван» – откровенным поражением, то «Одна» расколола критику. Вокруг этих картин разгорелся спор о соотношении типического и индивидуального, о генерализации и подробностях.

Новый стиль создавал представление о «целом» посредством анализа «подробностей», то есть невольно ограничивал объём материала. Соответственно, острее обозначалась проблема выбора, способы реализации «типичности» новой личности. Такой подход, как полагали многие, мельчил «масштаб» темы. Однако, отрекаясь от метода широкого охвата событий, «Одна» пыталась ставить свою проблему на глубоком исследовании только одного события, сделать его типичным[128]. Необходимость изображения человеческого характера поставила, к тому же, актёрскую проблему. Появление героя и сюжетной связанности событий изменили поэтику авторского повествования. Тема человеческой судьбы стала основным содержанием картины.

Сопоставляя, например, «Златые горы» и «Конец Санкт-Петербурга», в которых на тематическом уровне много общего, важно было бы рассмотреть более внимательную и глубокую разработку темы, сюжета, образа человека. Кинематография благодаря этим изменениям получила новый масштаб.

Трудно рассчитывать на то, что все фильмы сразу освоят новый стиль. Так, режиссёры фильма «Встречный», утверждает М. Блейман, не умеют ставить абстрактную проблему в конкретных образах, сделать подробность элементом магистральной темы, «заставить подробность перестать ею быть. Психологическая подробность, психологическая деталь не работает на семантику, она случайна»[129].

Конечно же, необходим и новый подход к отбору. Важно отбирать и сопоставлять только те черты, которые позволяют выяснить смысл события. То есть – до предела их семантизировать.

Легко заметить, что от авторов фильма «Встречный» критик требует всё того же «монологического» принципа освоения нового материала. Его не устраивает, что «реальные черты, как орнамент, ложатся на схему»[130]. К примеру, данной сюжетной концепции секретаря (парторга Васи – Л.З.) любовь не нужна, – считает М. Блейман. Это деталь, семантически не закреплённая. И таких моментов во «Встречном» множество. Поэтому все они выступают не как закономерность (реализации темы), а как орнамент (развёртывания сюжета) фильма.

Если идея «Встречного» орнаментирована подробностями, то идея «Окраины» (Б. Барнет, 1933) затуманена ими: люди охарактеризованы статично.

Анализируя фильм, критик, вероятно, предъявляет авторам справедливые претензии. Однако не забудем, что в данный очень короткий отрезок времени поиск новых путей ведётся на самых разных направлениях. И каждый фильм – лишь одна из составляющих этого процесса. Методом проб и ошибок кинематограф продвигается к принципиально новому способу отражения действительности.

М. Блейман, критикуя «Окраину», развёрнуто рассуждая о сюжете[131], продолжает настаивать на «семантизации человеческой психологии»[132]. В этом смысле «тезис о внутреннем монологе – заявка на глубинный показ человеческой психологии, на показ её в существенных чертах, а не в случайных»