В последнее десятилетие своей жизни художник, как мне представляется, остро переживал непонимание в профессиональных кругах. Сверстников-соратников, заматеревших в своем понимании «высокого», он шокировал своим жанровым и даже аксиологическим нигилизмом: всеми этими тюрликами, результатом «неравного брака» почти фельетонного жанризма и danse macabre («На троих», 1998, частное собрание, Москва). «Оттягивался», говоря молодежным языком, на натюрмортах: как бы вспоминая былые упреки профессиональных собратьев в живописном однообразии и сухости, выдавал серии феерических по цвето-пластической мощи образцов жанра. Но и тут не мог отказать себе в некотором подвохе. Нет-нет да и пародировал сложившийся в позднесоветской культуре жанр «деревенского натюрморта», всегда имевшего критическую по отношению к «космополитическому экспериментаторству» подоплеку. На выкрутасы всякий способен, а ты поди напиши как следует подлинные ценности: каравай, кринку с молоком, корзину, самовар, чайную посуду… Коржев и писал, добиваясь потрясающей материальности, а потом вдруг ернически заставлял один самый правильный чайник гоголем пройтись перед строем других – начальничек! Или с такой убедительной предметностью писал серп и молот (молоток), что они вдруг теряли символический груз герба и просто тяжело ложились на стол, как вещи бытового обихода.
Не сложились в то время и отношения Коржева с новой аудиторией, настроенной на волну перемен, в том числе и в искусстве. Современниками осталась непонятой в полной мере его внутренняя, обусловившая драматическое развитие коржевской сюжетики полемика с официально-оптимистической картиной мира. Эта полемика проходит не по политической линии (поэтому художник никогда не пользовался вниманием со стороны политизированного андеграунда). Она проходит по линии цивилизационной. Разбивается оземь первый русский летун («Егорка-летун», 1976–1980, ГТГ), беззащитные люди гибнут на войне («Заслон», 1967, КНМРИ), в городских катастрофах («Наезд», 1980–1990, собрание семьи художника), спиваются («Адам Алексеевич и Ева Петровна», 1996–1998, частное собрание, Москва), деградируют. Последнее – важный момент позднего творчества Коржева. Собственно, его серия «Мутанты» («Тюрлики») – крайнее проявление деградации, прошедшей точку невозврата. Это «последнее предупреждение» художника, глубоко разочарованного состоянием общества. Он пытался захватить социально-нравственную деградацию на том ее отрезке, когда еще возможно выздоровление. Когда событие сюжета еще обладает потенциалом развития («Встань, Иван!»). Но чаще его диагнозы становились все более безнадежными. Художник избегал политических обобщений, хотя, видимо, уже не питал иллюзий по поводу будущности советского проекта в целом.
У него есть специальная, удивительно откровенно-исповедальная по нашим временам работа. В «Трубаче» (2006, фонд Гелия Коржева) художник пишет себя на фоне фрагмента картины, мотива революционного трубача – прямой отсылки к собственной хрестоматийной вещи «Интернационал» (части триптиха «Коммунисты»). Только вместо лица у трубача череп, вполне в духе danse macabre. Когда-то Анатолий Эфрос писал о Сергее Чехонине: «…гудел в свои ампирные формы, как в боевые трубы»[9]. Коржев «гудел в боевые трубы» советского тематизма, но его герои, «комиссары в пыльных шлемах», в глазах современников утратили романтический ореол, попросту говоря, истлели. Тем не менее художник не опустил трубу. Горькая вещь, сочетающая самоиронию и чувство собственного достоинства.
