Это очень важное определение, и в известном отношении оно может быть оправдано. Однако Мейер в указанном выше сочинении утверждает, что взгляд этот не оказал никакого влияния – по его мнению, к вящей пользе искусства, ибо воззрение Гирта привело бы к господству карикатурности. В основе этого мнения Мейера лежит ложная мысль, будто в таких определениях прекрасного речь идет о том, чтобы дать руководство для художника. Но задача философии искусства – не предписывать художникам, как им творить, а выяснить, что такое прекрасное и как оно проявилось в существующих произведениях искусства; она не имеет никакого желания давать правила для художников.
Помимо этого мы должны сказать по поводу мейеровской критики, что определение Гирта включает в себя также и карикатурное, ибо и карикатурное изображение может быть характерным; однако в карикатуре определенный характер необычайно преувеличен и представляет собой как бы характерное, доведенное до излишества. Но излишество не является тем, что действительно требуется для характерного, а представляет собой обременительное повторение, благодаря которому может извратиться и само характерное. К тому же само карикатурное оказывается характеристикой безобразного, а последнее является, во всяком случае, неким искажением. Со своей стороны, безобразное более тесно связано с содержанием, так что вместе с принципом характерного принимается в качестве одного из основных определений безобразное и изображение безобразного. Гиртовское определение не дает нам точных указаний о содержании прекрасного, о том, что должно и что не должно быть охарактеризовано в искусстве. В этом отношении оно дает лишь чисто формальное определение, которое, однако, содержит в себе истину, хотя и совершенно абстрактную.
Но здесь возникает вопрос, что противопоставляет Мейер гиртовскому принципу искусства, что он предпочитает? Он говорит лишь о принципе античных художественных произведений, который, по его мнению, содержит в себе определение прекрасного вообще. В связи с этим он разбирает определение идеала, данное Менгсом и Винкельманом, и говорит, что он не хочет ни отвергнуть, ни целиком принять этот закон прекрасного, однако без колебания примыкает к мнению просвещенного ценителя искусства (Гёте), так как оно является решающим и, по-видимому, ближе всего стоит к решению загадки прекрасного.
Гёте говорит: «Высшим принципом древних было значимое, но высшим достижением удачной художественной практики являлось прекрасное». Вдумываясь в мысль, заключенную в этом афоризме, мы и здесь обнаруживаем два момента: содержание, суть дела, – и способ изображения. При рассмотрении художественного произведения мы начинаем с того, что нам непосредственно дается в нем, и лишь после этого мы задаемся вопросом, в чем состоит смысл или содержание этого произведения. Не признавая непосредственной значимости за внешней стороной произведения, мы ищем скрытого в ней смысла, внутреннего содержания, которым одухотворяется внешнее явление. Внешнее указывает нам на эту его душу. Ибо явление, которое что-то означает, представляет не само себя в качестве внешнего явления, а нечто иное. Например, значением символа и в еще большей мере басни является мораль и поучение.
Более того, уже любое слово указывает на значение и не является чем-то существующим само по себе. Сквозь человеческий глаз, лицо, мускулы, кожу, сквозь весь облик человека просвечивает дух, душа, и здесь смысл представляет собой нечто иное, чем то, что обнаруживается в непосредственной действительности. Именно такая осмысленность должна быть присуща художественному произведению. Оно не должно казаться исчерпывающимся данными линиями, кривыми, поверхностями, впадинами, углублениями камня, данными красками, звуками, словами, вообще каким бы то ни было используемым материалом. Но оно должно выявить внутреннюю жизнь, чувство, душу, содержание, дух, то есть все то, что мы и называем смыслом художественного произведения.
