Лекции по теории искусства. ИФЛИ. 1940 - страница 11

Те элементы формы, которые мы находим в действительном нашем восприятии, художник очищает, организует, подчиняет известным законам, и задача исследователя заключается в том, чтобы изучить эти конвенции, изучить эти условия, при которых художественное произведение существует. Значит, дело не в оценке, а дело только в формальном анализе. Поэтому дело не в реализме, не в нахождении правды в искусстве, потому что каждое художественное произведение имеет свои самостоятельные законы, а всё искусство представляет такую серию самостоятельных предметов, форм – внутреннюю историю форм. Фидлер называл это номинализмом, хотя по средневековой терми нологии это является скорее реализмом, – это приводит в начале XX века к возрождению схоластики, экс<эксцессам?> философии гуссерлианства. То, что мы сейчас видим в виде рудиментарных остатков, относится именно к этой эпохе формализма, основоположниками которого являлись Фидлер и Гильдебранд.

К этому же периоду относится и самый подход к формальным задачам искусствознания и литературоведения. В области искусства искусствоведение  – это перевод с немецкого. Ряд таких немецких учёных, как Дессуар, издатель «Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissen-schaft27» и другие, как Утиц и прочие сотрудники этого немецкого журнала. Мы имеем возможность по сохранившимся элементам судить о духе этой теории, даже по некоторым словам, которые в нашем искусствоведческом языке сохранились. Сохранилось, например, такое слово, как «произведение построено или не построено». Дух слова выражает эту идею, которая рассматривает художественное произведение как неким образом конструированную форму, как если бы речь шла о форме технического характера. Или, например, слово «решение». Как в этом произведении «решена» композиция или «решён» колорит?

В своё время это было чрезвычайно популярно, а сейчас это сохраняет общее впечатление от таких представлений, что исследование искусства подобно исследованию математического или естественнонаучного характера при известном внешнем холодном созерцании, наблюдении, разъединении, разложении на составные элементы (вы этого уже не захватили, а я ещё это захватил в практике, в цвету, и одно время сам был объектом борьбы этих теорий).

Помню, как в покойном ВХУТЕМАСе изучали теорию28. Я как раз стал заниматься, когда был выработан новый учебный план, разработанный Фаворским, разработанный отчасти по методу Гильдебранда, отчасти немецкого физика Оствальда, который погрешил полуискусствоведческим трудом по теории цветов.

Рисунок и живопись не изучали, а изучали элементы искусства – цвет, объём и пространство, чистые формы. Причём по линии цветов система состояла в том, чтобы изображать спектры. Сначала спектр без <…>, затем в развёрнутом виде, и дальше вся эта оствальдовская премудрость, которая умещается в такой тоненькой книжечке.

Затем предстояло делать какие-то формы, но чтобы они не были похожи на действительные предметы, а чтобы они были исследованием чистой формы. Придумать такую форму, чтобы она не была похожа на действительную форму. Тут были реки, плоскости, корабли, всё это перекрещивалось, всё это должно было представлять какие-то конструкции на основе анализа разложения формы. Только после этого мы должны были начать изучать природу и действительность, так что никакой Леонардо или другой взыскательный художник не мог к нам предъявить никаких требований.