Лидия Мастеркова: право на эксперимент - страница 4

Вышеназванные наставники были не знаменитые в прошлом авангардисты уровня Родченко, а классические в западном понимании модернисты, многие из которых в 1920-е годы учились у авангардистов или преподавали во Вхутемасе. Учителем Лидии стал Михаил Семенович Перуцкий, бывший член групп НОЖ (Новое общество живописцев) и ОСТ (Общество художников-станковистов), чьи названия шифровали протест против отрицания живописи в авангардных кругах. Перуцкий привил Лидии любовь к французской школе живописи, которая сразу принесла результаты. Она вспоминает: «Помню, мой первый натюрморт акварелью был настолько удачен, что его застеклили и повесили в кабинете директора <…> Музей нового западного искусства был уже закрыт в это время, и я старалась узнать об импрессионистах все, что только было возможно. Я покупала книги и репродукции в букинистических магазинах <…> моим кумиром стал Сезанн, но я не подражала ему, а как бы старалась глубже проникнуть в творчество великого художника, в его концепцию и понимание сущности вещей, в его живописную основу»[28].

С учетом насильственной системы советского образования ценнейшим качеством Перуцкого было то, что он «никогда ничего не навязывал, стараясь выявить творческую индивидуальность»[29]. Тот факт, что Лидия, с ее слов, стала «любимым учеником» Перуцкого и что он относился к ней как к «младшему товарищу», помогло ей сформировать сильный характер, необходимый для будущей непростой судьбы неофициального художника.

Хотя «альтернативная» художественная школа закрылась в последние годы войны, в 1946-м на той же улице, но уже в новом двухэтажном деревянном здании открылось Московское городское художественное училище (МХУ), в которое вернулась и Лидия. Запись, сделанная ею в то время, демонстрирует усвоение формалистических канонов живописи с акцентом на субъективизм и нивелирование приоритетности содержания – наперекор соцреализму: «Живопись должна быть не такой, чтоб можно было хватать предметы, а более трепещущей, и чтобы трепетала, жила каждая линия, сочеталась в цвете, гармонии. Свет струился и распространялся пятнами, валёрами, холодными и теплыми. Содержание совсем не имеет значения. Важно, чтобы произведение захватывало исполнением, глубиной, даже некоторой тайной, которая манит еще больше, чтобы в произведении жила душа художника»[30].

«Старуха» (1947) и «Автопортрет» (1948), сохранившиеся со времени учебы в МХУ, отражают восхищение Лидией Рембрандтом, у которого «тоже форма достигалась живописным моментом, а не рисунком <…> [Илл. 7, 8] Когда я смотрю на работы Рембрандта, то, как ни странно, совершенно не думаю о том, кого изобразил художник, а думаю и чувствую, как все полотно пропитано духом Рембрандта. Кажется, он весь живой тут. Очень важно, чтобы предметы в картине были окутаны воздухом, как бы тонули в нем»[31]. В «Старухе» живописная смелость с акцентом на незаконченность свидетельствует о поддержке на уроках Перуцкого – «Посмотрите, как у Лидочки!» – и о влиянии его антиакадемического автопортрета. [Илл. 9] Однако свой «Автопортрет» Лидия выполняет в классическом жанре с использованием рембрандтовского колорита и светотеней.

Семейная фотография, датированная двумя годами позже, констатирует портретное сходство, включая прическу: волосы уложены в традиционный пучок с пробором впереди. [Илл. 10] Романтический образ молодой художницы, созданный в формате саморепрезентации, трансформируется к середине 1950-х годов, с одной стороны, в femme fatale, а с другой – в независимую личность, уверенную в своем творческом выборе.