Лидия Мастеркова: право на эксперимент - страница 6

. [Илл. 14] То, что контингент лианозовского содружества включал в себя трех художниц, вызывает ассоциацию с авангардными кругами. Присоединившиеся поэты Генрих Сапгир, Игорь Холин и Всеволод Некрасов усиливают эту аллюзию[36]. Несмотря на то что Вечтомов жил далеко от центра, у него был отдельный, хотя и невзрачный, дом, а потому все шумные вечеринки, особенно новогодние, происходили именно там. В этом барачном районе, воспетом в искусстве Рабина, художники веселились, танцуя под зажигательную музыку – Rock around the clock в исполнении Билла Хейли.

Илл. 13. Лидия Мастеркова и Владимир Немухин в квартире на ул. Горького, 45. 1959. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Илл. 14. Лидия Мастеркова и Лев Кропивницкий в квартире на ул. Горького, 45. 1959.

Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Тем не менее Лидия не принимала полностью понятие «лианозовская группа»:

«Я думаю, в этом названии есть что-то натянутое и неприятное, потому что ни я ни Володя [Немухин] не считаем себя последователями Кропивницкого Е. Л <…> С 1958 года – это я, Володя, Оскар [Рабин], Лев Кропивницкий, Коля Вечтомов, Е. Л. Кропивницкий, Ольга Ананьевна Потапова, но я думаю, что это как предисловие [к «Бульдозерной выставке»], потому что в это время мы мечтали сделать выставку на открытом воздухе и у нас не было главаря»[37]. Другими словами, Лидия с самого начала выступала против вождизма как в политике, так и в искусстве.

Илл. 15. Слева направо: Елена Вечтомова, Муза Вечтомова, Лидия Мастеркова, Валентина Кропивницкая, Оскар Рабин, Николай Вечтомов. 1959.

Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Как бы ни было, этот дружеский союз художников дорожил своим антиинституциональным статусом и отказом подчиняться канонам официального искусства. Это сблизило их с диссидентами Александром Гинзбургом и Андреем Амальриком, которые стали их первыми коллекционерами, пропагандистами, а также дилерами (в случае последнего), благодаря связям с иностранцами. Но до того, как эти и другие неофициальные художники начали в начале 1960-х годов продавать свои работы иностранцам, раздвоение на творчество и халтуру стало обычным явлением. Лидия выражает отношение к этой дилемме: «Я никогда не думала о том, что мне нужно вступить в Союз художников, узаконить свою положение, а значит, приходилось зарабатывать деньги оформительской работой, чтобы потом работать, какое-то время, не думая о деньгах. Было, конечно, очень трудно сочетать заработок с творчеством, иначе тогда еще не получалось»[38].

Один из таких ранних примеров ее оформительской работы был связан с павильонами ВДНХ во время их перестройки в первой половине 1950-х. Аналогичным примером заказной продуктивистской практики, предпринятой экспериментальными художниками, был исторический прецедент в творческой биографии Кулагиной и Татлина, которым по сходной причине неприятия их авангардного искусства пришлось работать в только что построенных павильонах того же помпезного комплекса, основанного в 1939 году под аббревиатурой ВСХВ[39]. Однако, как ни странно, Лидия вспоминает работу на ВДНХ как место для возобновленных экспериментов, прерванных после закрытия МХУ, и вступления на необратимый маршрут – стезю к абстрактному искусству: «Когда мы работали на ВДНХ, я пробовала писать гуашью какие-то красивые по цвету фигуры – розовые, фиолетовые и белые вещи, которые потом стали абстрактными. На следующий год я уже начала их мастерить»