Туркин выделил два типа сценарной композиции – «драматический» (яркий пример – сценарий Натана Зархи к фильму «Мать») и «фабулистический» («По закону», «Обломок империи», «Привидение, которое не возвращается»); во втором случае важен «интересный состав событий», а не драматический конфликт (Там же: 93). Обе формы могут сливаться в «драматизированном повествовании», например в драматургии фильмов «Земля» и «Броненосец „Потемкин“». Отдельным видом кинодраматургии Туркин считает сценарии, основанные на «лирическом повествовании»: «непрерывность фабулы будет здесь разрушена, но фабула должна ощущаться в отдельных фрагментах, и временны́е разрывы между фрагментами легко должны восполняться воображением» (Туркин 1934: 98). В качестве примеров таких «кинобаллад» Туркин называет фильмы мастерской ФЭКС («С. В. Д.», «Новый Вавилон», «Одна»).
Как советская, так и российская «теория кинодраматургии» почти не уделяла внимания тексту сценария, при этом происходило переложение в область кино принципов театральной драматургии, а в качестве иллюстрирующих примеров могли использоваться как фильмы, так и литературные произведения. Тем не менее установление связи между сценарием и драмой представляется нам основным достижением подобных работ.
Подъем академического интереса к киносценарию происходит в англоязычной науке последних десятилетий. Пионерской работой стала книга немецкой исследовательницы Клаудии Стернберг о голливудских сценариях (Sternberg 1997). Позже внимание к нарративу – и, в более широком смысле, тексту сценария – нашло отражения в трудах Мараса, Прайса, Иэна Макдональда. Одним из стимулов к появлению этих работ стали постструктуралистские концепции письма и текста – в меньшей степени Жака Деррида, в большей – Ролана Барта. Так, Стивен Марас сосредоточен на изучении границы между письмом и фильмом, часто рассматриваемых изолированно друг от друга. Основное понятие его работы – screenwriting – «написание киносценариев (screenplays), мастерство сценарного письма, которое понимается как подготовка размещенных на странице скриптов (script)». Вводя термины, Марас почти не ссылается на теоретиков и философов, но все же упоминает Жака Деррида, когда пишет, что с позиций этимологии слова «кинематограф» и «фотография» обозначают «формы письма» (Maras 2009).
Британский исследователь Стивен Прайс, опираясь на работы Барта, приходит к выводу, что текстовая нестабильность сценария является следствием множественного авторства, ставящего под сомнение идущую от романтизма идею о творчестве как проявлении индивидуального начала. По мнению Прайса, проблематично само выделение законченного текста сценария, поэтому его можно назвать «литературой в непрерывном движении» (literature in flux). Британский исследователь Иэн Макдональд тоже считает, что концепция текста Ролана Барта уместна для анализа киносценария, но предостерегает от прямолинейного обращения к ней. Несмотря на множественность и подвижность сценарного текста, в нем есть то, что должно быть точно зафиксировано, хотя бы потому, что на кинопроизводстве он выполняет функцию средства планирования (Macdonald 2013: 21). Другой аргумент – реально существующий поиск автора, продиктованный как потребностями критической мысли и производственной практики, так и стремлением реабилитировать незаслуженно забытых авторов, «невидимых» во время работы над фильмом.
