Марианна Верёвкина. Эволюция стиля от символизма к экспрессионизму - страница 12

В национальном сообществе М.В. Веревкина получила новую возможность – оказывать покровительство и посильное содействие художникам в эмиграции. М.В. Добужинский сторонился общества на Гизелаштрассе: «Мы с женой продолжали жить обособленно, и я держался в стороне от главного русского центра – Веревкиной и Явленского (у которых собиралось много художников – и русских, и немецких) – исключительно по той глупой причине, что стеснялся общества, поэтому я также избегал и русского посольства, где многие бывали»83. М.В. Добужинский, несмотря на смущение, обращался за помощью к М.В. Веревкиной. Сохранился черновик письма, в котором он просит помощи у женщины, имевшей связи и влияние в обществе: «У меня большая просьба к Вам. Помнится <…> просил Вас поговорить с Вашим братом о деле моего отца. Тема подобная не проста. Напомните Петру Владимировичу о нашем декрете [выкуп земли в декрет] которой находится пока у него <…> Отец стесняется просить и напоминать <…> было обещано одобрительное решение»84. Можно предположить, что дело решилось положительно, поскольку впоследствии в мемуарах сам М.В. Добужинский часто упоминает имение отца.

Экстравагантность во внешности М.В. Веревкиной, проявившаяся в Петербурге в виде юношеского отказа от кокетства и женственности, в Мюнхене, напротив, обозначалась в изысканной элегантности. Светский образ М.В. Веревкиной невозможно представить без шляпы, богато украшенной бантами, лентами, фруктами. Мюнхенцы в одежде отдавали предпочтение национальному платью или практичному и качественному костюму, с французской модой с ее неотъемлемым аксессуаром в виде огромной шляпы не считались в отличие от Петербурга или Москвы. В одном из писем Г. Мюнтер написала В.В. Кандинскому: «Надо быть скромнее!»85, не раз характеризуя облик русских художников как вызывающий. Она предлагала свой вариант: скромную шляпку с маленькими полями – «главное, чтобы все было как у людей»86.

В живописной традиции сложился определенный вид парадного портрета, где головной убор являлся обязательной деталью, в большой степени подчеркивающей общественное положение модели. Безусловно, портреты дам в шляпах и шляпках возникли задолго до рубежа веков – это образы, созданные Т. Гейнсборо, А. Кауфман и Э. Шиле.

В начале ХХ в. шляпа становится частью художественных образов светской дамы, среди которых – Х. Серенсен «Артистка варьете» (1901, Усадьба принца Эжена Вальдемарсудде, Стокгольм), портреты артистки Беллы Горской [1910, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань] и актрисы М.Ф. Андреевой [1905, Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск] работы И.Е. Репина. Пожалуй, одним из самых ярких примеров по силе впечатлений мы встречаем в портрете княгини О.К. Орловой [1911, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург] кисти В.А. Серова. Художник создал выразительный образ, который невозможно представить без массивной шляпы графини. Шляпа, словно подталкиваемая углом рамы, будто рискует опрокинуться на фарфоровую вазу, раздавить модель своим весом.

Шляпа становится центром композиционного решения, всецело приковывая внимание к лицу модели. Сама же графиня сидит в столь неудобной позе, что, кажется, и удержаться в таком положении затруднительно, ее голова запрокинута назад, художник подчеркивает надменность графини, а шляпа дополняет художественный образ, созданный В.А. Серовым. Главная задача не только передать сходство с портретируемым, но и создать особый светский образ.