Метаморфозы театральности: разомкнутые формы - страница 6

10. Параллельно с центральной драматической героиней в драме А. Островского есть комический или гротескно-комический персонаж (Робинзон), который «нужен» автору как будто только в одной сцене обеда в доме Карандышева (Робинзону поручено подпоить Карандышева). Этот параллельный персонаж занимает, по существу, в общей расстановке сил в драме ту же позицию, что и центральная героиня, – страдающую. Но в некоем утрированном, гротескном виде. Паратов манипулирует Робинзоном, так же он манипулирует Ларисой. Таким образом, Робинзон нужен драматургу для того, чтобы отчетливее и резче обрисовать положение Ларисы.

Персонаж параллельный Карандышеву – его тетка, скупая и скудоумная старуха. Она в гротескном, уродливом варианте оттеняет поведение Карандышева, его бедность, претензии на принадлежность к высшему обществу.

11. Событие в драме классического типа является единицей действия. Событие возникает на пересечении целей разных персонажей, когда эти цели рождают, выражаясь языком К. Станиславского, некий «действенный факт». Событие в классической драме обязательно меняет ее ход (чего мы уже не обнаружим в драме А. Чехова – там события ничего не меняют17), меняет расстановку сил, диктует следующие ходы. Первое событие пьесы – появление Паратова в городе. Оно потенциально несет в себе угрозу браку Ларисы и Карандышева, что и происходит в реальности.

12. Пьеса Островского – это саморазвивающаяся замкнутая структура действия, движущегося по нарастающей. Затем, в самый напряженный конфликтный момент основного события оно начинает идти по нисходящей – к трагической развязке. Эта структура похожа на музыкальную структуру классической симфонии (в смысле гармонического сочетания ее частей). В ней нет лишних, случайных деталей. Все «работает» на основной конфликт, все нити действия центростремительны и сходятся в одной точке, все движется по единому сквозному ходу, все персонажи «завязаны» в единый драматический узел.

Именно эта саморазвивающаяся структура единого замкнутого центростремительного действия, которое движется открытыми и скрытыми конфликтами, и будет претерпевать изменения в дальнейшем историческом развитии драмы (прежде всего у А. Чехова).

Полина Богданова

ХХ столетие в жизни драмы принесло много новых поворотов. С Чехова (а на Западе с Ибсена, Метерлинка и Стриндберга) начался процесс разложения классической модели драмы. Слом этот происходил по нескольким направлениям. Появился гораздо больший разрыв текста и действия, то есть того внутреннего движения драмы, которое лежит на ее дне. Если у Островского по речам героев еще можно понять их настроения, задачи и решения, то по репликам чеховских героев об их внутренних состояниях, настроениях и намерениях можно только догадываться. Эту особенность чеховской драматургии понял молодой Художественный театр и ввел понятие подтекста. Подтекст – это то, что спрятано за словами, что не выражено прямо и непосредственно. Именно наличие подтекста в ранних чеховских спектаклях МХТ создавало особую атмосферу недоговоренности и вместе с тем многозначности. Мы и в жизни не всегда прямо декларируем свои намерения. Вот эта черта и перешла в чеховскую драму.

Вторая особенность чеховской поэтики – изменение конфликта. Он перестал быть непосредственным, когда конфликтующие стороны выставлены друг против друга в некоем драматическом напряжении борьбы. Как, скажем, Паратов и Карандышев в «Бесприданнице». Паратов буквально хочет уничтожить Карандышева как соперника в борьбе за обладание Ларисой. Карандышев со своей стороны тоже, как может, борется с Паратовым, хотя и выглядит при этом жалко. В классической драме «конфликт слагается на почве нарушения нравственных норм, – писал Скафтымов, – когда чужая воля посягает на противостоящие интересы и волю других людей. Поэтому с драматическим страданием там всегда связано представление о чьей-то виновности. Источником конфликта, следовательно, там является виновная, преступная, злая или дурно направленная воля каких-нибудь людей. Отсюда – борьба воль, борьба с препятствиями и всякие перипетии»