Музыкальная педагогика и исполнительство. Афоризмы, цитаты, изречения - страница 13

Всё решается тем, насколько ясно и точно исполнитель видит свою цель, видит (вернее, слышит) то, к чему надо будет придти в конечном счёте. Ибо если вначале, когда замысел только еще складывается, он и неотчётлив, и аморфен, меняя подчас свои очертания подобно облаку на небосклоне, то потом, по мере приближения работы к завершению, никакая неопределённость уже не допускается. Внутреннеслуховые представления у высококлассных музыкантов достигают в этот период кристальной ясности, чёткости и – что не менее важно – устойчивости. Остаётся (всго лишь!) «материализовать» их, перевести в плоскость реальных звучаний.

Здесь нельзя не отметить неких закономерностей и правил художественно-творческой деятельности, распространяющих своё воздействие и на играющих, и на пишущих, рисующих, танцующих, что-либо изображающих. Литератор, если это хороший литератор, всегда мысленно видит то, о чём он повествует, иначе ровно ничего не увидит читатель; живописец обязательно держит в голове всю картину или хотя бы часть её – в противном случае ему не добиться сколько-нибудь впечатляющих результатов на холсте. Талантливый музыкант непременно слышит своё будущее исполнение, представляет его как рельефную, «стереоскопически» выпуклую звуковую картину – к ней-то и стремится, работая дома или выступая на людях. Перефразируя слова А. Сент-Экзюпери, утверждавшего, что в литературном деле нужно прежде всего не писать, а видеть, можно сказать, что в музыкальном исполнительстве основное и главное – слышать. Всё остальное – потом.

При чтении реплик И. Гофмана, В. Гизекинга, Г. Гульда, Я. Зака и др. возникают чёткие ассоциации с известным высказыванием (оно фигурирует в книге) выдающегося русского актёра Мих. А. Чехова: «Если актёр правильно готовит свою роль, то весь процесс подготовки можно охарактеризовать как постепенное приближение актёра к тому образу, который он видит в своём воображении, в своей фантазии…» Заменив слово «актёр» на «музыкант» (или еще лучше на всеобъемлющее «художник») мы выходим на принцип, одинаково верный и для театра, и для музыкального исполнительства – на высших его уровнях.

В связи со внутреннеслуховыми действиями исполнителя в книге рассматривается вопрос о работе «в уме» – без инструмента.

Метод этот, как известно, с давних пор практиковался многими пианистами, скрипачами, вокалистами, не говоря уже о дирижёрах. Подлинными виртуозами в этом отношении были И. Гофман, В. Гизекинг, Г. Гульд, Я. И. Зак, Г, Р. Гинзбург…От некоторых музыкантов приходится слышать, что работа во внутреннеслуховой сферы идёт у них чуть ли непрерывно, иногда «улавливаясь» сознанием, иногда нет. В определённом смысле процессы такого рода можно уподобить так называемым «навязчивым состояниям», хорошо известным невропатологам – хотя и без присущей подобным состояниям болезненности и душевного дискомфорта. На этом фоне, кстати, и возникает столь любопытный феномен, как нахождение исполнительских решений во сне.

Работа «в уме», «про себя», вне опоры на реальное звучание голоса или инструмента исключительно полезна, считает большинство специалистов. Почему? Потому что действия музыканта-исполнителя переносятся в этом случае из области «предметных», реальных двигательно-технических операций в сферу беспредметного, внутреннего, «идеального» (в мир внутреннеслуховых представлений). А это влечёт за собой весьма существенные последствия. Отключаются все пальцевые (мышечные) автоматизмы, толкающие музыканта на путь привычных, заштамповавшихся игровых действий, убираются все двигательно-технические клише и стереотипы, – и включаются совершенно иные «механизмы». Нагрузка целиком приходится теперь на слуховое воображение и фантазию, которые у многих музыкантов в условиях обычного, «нормального» игрового процесса пребывают в пассивности и бездействии.