Музыкальный стиль и жанр. История и современность - страница 16

Важную роль в этих процессах сыграл рост социальной значимости науки: «Научное исследование зарекомендовало себя как инстанция надежных практических рекомендаций, на опыте подтверждаемых предсказаний, и трезвых предостережений. Научные обоснования приобрели в глазах общества значение безлично-авторитетной, как бы от самой объективной реальности исходящей аргументации. Соответственно, ссылки на науку и использование внешних форм теоретического доказательства превратились во всеобщую норму социального убеждения, стали так же обязательны, как, скажем, апелляция к священным текстам и философии Аристотеля в средневековой культуре» [89, 79].

Однако электронная музыка не выполнила своего обещания стать «началом новой эры в музыке». Многие композиторы заняли по отношению к ней достаточно умеренную и критическую позицию, воспринимая ее как что-то вроде «гимнастики для пальцев». Однако электроника была важным этапом в разведке возможностей самого звука, натолкнула многих на поиск новых средств выразительности, проверку звуковых возможностей оркестра.

«Милитаристские формы» авангарда 1950-х годов, его ригористичность и ограниченность вызвали естественную реакцию. В своем анализе «Structurela» П. Булеза Д. Лигети продемонстрировал парадокс сериалистской композиции: тотальный контроль неизбежно оборачивался потерей контроля. В другом исследовании, посвященном алеаторике, Лигети показал, как принцип взаимозаменяемости частей приводит к произвольному истолкованию формы, расшатывает ее логические основы. Лигети сравнил алеаторические композиции с «доставкой ящика с кубиками», справедливо уподобив их исполнителей шоферу, «который может ехать во многих направлениях по заранее запланированным композитором дорогам, руководствуясь установленными впереди дорожными указателями» [167, 484].

Процессы, происходившие в советской музыкальной культуре 1950–1960-х годов, внешне напоминали ситуацию, сложившуюся ранее на западе. В творчестве, исполнительстве, пропаганде совершается множество открытий – с огромным запозданием по сравнению с западом и в принципиально ином социокультурном контексте, а именно – в условиях продолжающейся изоляции и отчасти смягченных, но сохраняющихся идеологических запретов, наложенных, в числе прочего, на творчество убежденных противников советского строя М. Кагеля и Д. Лигети. Немаловажно и то, что доступная советским музыкантам информация отличалась неполнотой, в известной степени – случайностью и зависимостью от внешних и субъективных факторов – от участия советских исполнителей и композиторов в тех или иных фестивалях до их личных пристрастий и вкусов.

Понятие современной музыки, равно как и мировой музыкальной культуры, обреталось в СССР мучительно долго: богатые контактами 1920-е годы сменились длинной полосой «беспамятства». После того как в 1930 г. РАПМ превратилась в официального цензора, установив совместно с НКВД и коммунистической партией контроль над музыкальной культурой, добившись запрета «идеологически враждебных» организаций (в первую очередь – АСМ), издательств, журналов, многих произведений, репрессировав как «врагов народа» одних своих противников и принудив к «покаянию» других, связи с западом были порваны, так же как и нити, соединяющие прошлое, настоящее и будущее в отечественной культуре[5]. Из культурного обихода были вычеркнуты «модернистские», «упаднические», «формалистические», «буржуазные», «реакционные», «религиозные», «мистические» произведения. Творчество Шёнберга, Берга, Веберна, Хиндемита, Дебюсси, Равеля, Стравинского, Рославца, Лурье, Мосолова и др. разделило участь пассионов И. С. Баха, «Парсифаля» Вагнера, «Всенощного бдения» Рахманинова. Дихотомия «запад – восток» истолковывалась официальной идеологией в духе канонов мифологического описания как «чужое – свое», «левое – правое», «злое – благое».