Музыкальный стиль и жанр. История и современность - страница 18

Кроме оригинальной установки на познание культуры в творческой практике советских композиторов тех лет можно вы делить несколько любопытных тенденций.

1960-е годы отмечены полосой экспериментов в области электронной музыки. Здесь композиторы были во многом обязаны инженеру-математику Е. А. Мурзину. В электронной студии работали Эдуард Артемьев, Софья Губайдулина, Эдисон Денисов, Александр Немтин, Альфред Шнитке и др. Созданные ими композиции были записаны на пластинке «АНС-электронная музыка», которая вышла в 1968 г. Большую известность получили работы Э. Артемьева – «Мозаика» (1968), исполнявшаяся на фестивалях электронной музыки в Венеции, Кёльне и Бордо, и «Двенадцать взглядов на мир звука» (1970). Период первого знакомства с новой техникой стал этапом проникновения в область неизведанного. Главным объектом этого экспериментального исследования был звук как таковой. Разведка потенциальных возможностей тембра, работа с чистым звуком, взятым безотносительно его выразительных и суггестивных свойств, – вот к чему прежде всего сводились первые советские электронные опыты 1960-х годов. Границы звукового мира оказались раздвинутыми, изменились представления о нем. Одновременно были решены многие технические задачи, повысилось качество записи.

Однако радикальная позиция Е. А. Мурзина посте пенно стала неприемлемой для композиторов. Для Мурзина темперация казалась «ошибкой»; по словам А. Шнитке, «он воспринимал всю историю музыки, начиная от Баха, как результат ошибки, просчета, и призывал вернуться к натуральному звуко ряду – истоку музыки, чтобы, пользуясь натуральными тонами и их чистыми обертонами, строить все заново» [151, 106]. Как легко убедиться, эти взгляды Мурзина во многом соприкасались с идеями, высказанными апологетами электронной музыки на Западе.

Советские композиторы, пройдя этап увлечения, совершенно иначе оценили возможности и перспективы новой музыки, одновременно по-своему оценив и историческое прошлое, и право художника на «ошибку». Знаменательно признание А. Шнитке: «Должен сознаться, я пытался по строить в электронной студии сочинение, основанное на натуральном звукоряде, поставив перед собой эту задачу как чисто экспериментальную. Не отказываясь от собственного и унаследованного музыкального опыта, я все же хотел поставить эксперимент и над собой, и над музыкой. И я убедился, что, погружаясь в глубины обертонного спектра, вплоть до 32-го обертона и далее, слух проникает в бесконечный, но замкнутый мир, из магнетического поля которого нет выхода. Становится невозможной не только модуляция в другую тональность, но и невозможно взять второй основной тон, потому что, уловив первый и вслушиваясь в его обертоны, слух уже не может себе представить никакого другого тона. Он довольствуется первым тоном и микрокосмосом его обертонов; таким образом, второй тон становится ошибкой по отношению к первому.

Вероятно, всякая музыка является “ошибкой” по отношению к первоначальному идеальному замыслу природы – основным тонам, и аналогичная “ошибка” происходит в сознании каждого композитора, который представляет себе некий идеальный замы сел и должен перевести его на нотный язык. И лишь “темперированную” часть этого замысла он доносит до слушателей.

Но неизбежность этой “ошибки” вместе с тем дает музыке возможность существовать дальше. Каждый пытается прорваться к непосредственному выражению некоей слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на по иски новой техники, потому что он хочет с ее помощью услышать то, что в нем звучит. Возникают бесконечные попытки отбросить все условности и создать без них нечто новое. И случается, что где-то уже во второй половине жизни композитор, который отбрасывал какую-то технику, создает новую рациональную регламентацию музыки. Если мы обратимся к XX в., то увидим, что Шёнберг сознательно выстроил свою 12-тоновую систему; Стравинский и Шостакович не строили свою теорию сознательно, но мы сами можем увидеть ее в произведениях этих композиторов.