Мюзиклы. Знаменитые и легендарные - страница 12
Впрочем, первый впечатляющий немецкий киномюзикл «Вальс любви» тоже был создан на основе оперетты «Вальс-мечта» Оскара Штрауса. За пять лет до этого режиссер Людвиг Бергер снял весьма интересный немой фильм. В 1930 году продюсер Эрих Поммер (причастный и к созданию бергеровского фильма) пригласил Вильгельма Тиле для съемок картины «Вальс любви». Эта типично венская оперетта мало подходила для создания оригинального фильма. Решающим в обоих случаях было, вероятно, то, что в руках режиссера оказался материал, который легко перекраивался в соответствии с оригинальными идеями и не требовал слепого следования за прекрасными мелодиями и песнями.
Эрих Поммер (1889–1966) был опытнейшим и удачливейшим немецким кинопродюсером, с именем которого в истории немецкого немого кино связаны такие фильмы, как «Кабинет доктора Калигари» (1920) Роберта Вине, «Доктор Мабузе – игрок» (1922) Фрица Ланга, «Последний человек» (1924) и «Фауст» (1926) Фридриха Мурнау. Поммер был известен своим чутьем на новые таланты и оригинальные идеи, и он сумел разглядеть в Тиле (1890–1975) незаурядное дарование, хотя его предыдущие картины не выходили за рамки среднего немецкого развлекательного кино тех лет.
Собственно, неверно называть «Вальс любви» экранизацией оперетты или, как тогда говорили, звуковой киноопереттой. Хотя Тиле использовал ту же литературную основу, что и в либретто, – новеллы Ганса Мюллера «Маленькая резиденция» и «Орех – королевская еда», – мелодии Штрауса в фильме практически не звучали. Композитор Вернер Рихард Хейман написал новую музыку, а песня «Ты самая сладкая девочка мира», которую пели Вилли Фрич и Лилиан Харвей, вообще не соответствовала стилю произведения Оскара Штрауса. И нет ничего удивительного, что уже тогда, в 1930 году, некоторые критики отмечали, что «Вальс любви» нельзя назвать киноопереттой, это нечто совсем другое, нечто новое… Да, конечно. Но что? Удачный звуковой фильм, но какого жанра? Слова «мюзикл» немецкий зритель тогда еще не знал. Был ли «Вальс любви» мюзиклом? Для англоязычного зрителя, который имел возможность видеть фильм («УФА» разрешила Поммеру снять английскую версию), в этом не было никаких сомнений. «Вальс любви» соединял и обыгрывал два мира: мир венской оперетты, изящество вальса, его великолепие, и мир джаза, саксофоны, американизм. Скрипки и саксофоны вступали здесь в веселую дуэль. И все это представало в ироническом свете. «Вальс любви» скорее не экранизация оперетты, а пародия на нее.
Вильгельм Тиле ясно показал различие между опереттой и звуковым фильмом:
«Звуковая кинооперетта в противоположность сценической оперетте уже по своим акустическим законам должна иметь совершенно иной масштаб реальности действия. На сцене игра актеров принимается зрителем даже при всей невероятности действия. Напротив, фильм в силу его оптической достоверности изображает все гораздо реалистичнее, и, естественно, в основе его должно находиться достоверное действие. Я хочу сказать, что оптические законы звуковой кинооперетты нужно приравнять к построению действия в хорошей комедии. Все существенное в кинооперетте, естественно, должно идти от звука, однако в звуковом решении мы должны иметь полную свободу, которая изначально присуща оперетте. На этом и строили свой сценарий Ганс Мюллер и Роберт Либман. Мы, например, позволили Георгу Александеру, сидящему в закрытом автомобиле, петь с большим оркестром. Мы могли бы, конечно, показать в качестве источника музыки граммофон, однако сочли это излишним. Оперетта должна услаждать наш слух мелодичной музыкой. Интересно показать то воздействие, которое оказывает пение на слушающего. Поэтому в центральной сцене “Вальса любви” мы представили этот вальс в исполнении двух певцов. Однако в кадре показаны не певцы, а только то воздействие, которое их пение и наша музыка оказывают на любовную пару»
Похожие книги
