Нелинейное время фильма - страница 7

Причина, думается, в том, что авторам удалось воспроизвести крайнюю неустойчивость отношений героев, сделать их непредсказуемыми в каждый момент времени.

«Третья Мещанская» – это незатейливая, на первый взгляд, история о любви. Двое мужчин и одна женщина. Классический любовный треугольник.

Но вот интересно: съёмки длились всего девять дней. Это означает, что работе на площадке предшествовала особенно тщательная подготовка. Действительно, Шкловский написал очень подробный сценарий, содержавший и разработку временной конструкции сюжета. Можно говорить о реализованном времени взрыва, актуальном для современного кинематографа.

Структура «Третьей Мещанской» такова, что в каждый (выделено мной – Н.М.) момент времени мы не знаем, с кем останется женщина. События непредсказуемы для зрителя.

Весьма интересно, как создаётся целый пучок возможностей перехода из настоящего в будущее. Проанализируем всего один эпизод из «Третьей Мещанской».

Героиня беременна. Оба её поклонника отказываются признать ребёнка своим. Она отправляется в частную клинику, чтобы прервать беременность. Кто отец ребёнка – область неопределённости. Этого не знает ни один из героев. Итак, героиня в приёмной доктора. Но она там не единственная пациентка. В креслах сидят ещё несколько женщин.

Зачем понадобилось подробно останавливать внимание зрителя на других пациентках клиники?

Через поведение этих персонажей задаются возможные исходы ситуации для героини. Пациентки все совершенно разные и по-разному держатся во внешне одинаковых обстоятельствах.

Несчастная девица в полузабытьи отчаяния повисает на руках измученной и раздражённой матери.

Весёлая кокетка, с вызовом подтянув чулок, бестрепетно отправляется в кабинет…

Пожилая измотанная женщина, по-видимому, прислуга, с привычной покорностью берёт номерок-направление…

Все эти варианты будущего возможны для нашей героини.

В крайнем замешательстве она распахивает окно. И тут… Совершенно случайный взгляд за окно неожиданно определяет выход из ситуации.

Героиня видит, как на тротуаре маленькая девочка баюкает куклу. Её простые движения навевают женщине мысли о живом ребёнке. В ужасе она убегает из клиники.

Роль случайности акцентирована – вошедшая в приёмную санитарка с грохотом захлопывает раму.

Если освоение художественного времени литературой было длительным и носило, как уже говорилось, «прерывистый и постепенный характер», то кино стремительно впитывает в себя временные формы, за тысячелетия освоенные культурой.

В литературе существуют периоды господства того или иного типа временной конструкции, формирующей жанровую условность, определяющую приметы стиля.

А в кинематографе тридцатых годов мы одновременно обнаруживаем и античное циклическое время, и линейное историческое время, и время становления, открытое романтиками.

Здесь мы подходим к удивительному противоречию. Если кино как искусство обретает безграничную свободу, осваивая время, то теория словно уклоняется от исследования вопросов темпоральности. Шкловский так обозначает сложившуюся ситуацию: «Искусство как будто давалось в руки, но всё же было мало понятным. Оно демонстрировало как будто новые эстетические законы, законы движения, независимые от слов. Это требовало осмысления»[29].

Что же, по Шкловскому, требует немедленного осмысления?

Приведённая выше цитата имеет продолжение: «Надо было понять законы построения пространства в человеческой психике»