Немецкая философия. Философия времени в автопортретах. Том 3. Под редакцией д-ра Раймонда Шмидта - страница 16

Если, однако, дело обстоит так, что везде, где возникает эстетическое удовольствие, в воспринимаемых объектах присутствуют условия, которые сами по себе или в связи с предыдущим опытом направляют внимание на соответствующее содержание, тогда кажется оправданным предположение, что специфическое удовольствие, которое мы называем эстетическим, возникает именно из ощущения облегченного функционирования, легкого скольжения в него, непрерывной гармонии между перцептивной функцией и объектом восприятия. И действительно, мы обнаруживаем, что везде, где, даже если это обусловлено случайными и сугубо индивидуальными причинами, происходит подобное облегчение перцептивного труда, возникает чувство удовольствия, которое демонстрирует безошибочное родство с эстетическим удовольствием: Например, когда после долгих скитаний по чужой стране мы впервые видим старый знакомый район или слышим речь на родном языке, или даже когда прекращается мешающий шум, уходит туман, портящий интересный вид, или изображение в микроскопе или на экране проектора вдруг резко очерчивается благодаря регулировке линз. Во всех этих случаях мы испытываем такое же чувство облегчения и освобождения, как при встрече с красивым объектом, и только воздерживаемся от описания того, что воспринимаем как прекрасное, потому что знаем, что оно производит такой эффект лишь временно и случайно, благодаря контрасту с тем, что было до этого.

Еще одним подтверждением изложенной здесь теории является тот факт, что она также способна дать удовлетворительный отчет о соответствии и различии между собственно прекрасным и его модификациями (возвышенным, трагическим, комическим). Возвышенное заставляет нас колебаться между двумя противоположными состояниями души, когда мы попеременно то сталкиваемся с великим, вечным, высшим или совершенным, то болезненно ощущаем свою неполноценность, сопереживаем ему, забываем себя и поднимаемся вместе с ним высоко над пределами человеческого. Переход от первого состояния души ко второму всегда должен приводить к чувству расслабления и освобождения, но в гораздо большей степени, чем при внутренних ассоциациях, о которых шла речь выше, что без лишних слов объясняет эстетическую привлекательность возвышенного. Однако эти чувства то и дело сменяются противоположными, из которых возникает элемент неудовольствия, которому чувство возвышенного, по сравнению с чувством красоты, обязано своей большей серьезностью; у активных, энергичных, творческих натур этот элемент, однако, остается на втором плане и, возможно, усиливает другой по контрасту. А у слабых, робких людей, одаренных слабым воображением, бывает, что возвышенное зрелище, которое их восхищает, скорее угнетает.

– Причину любви к трагическому искали во всех мыслимых внеэстетических моментах (катарсис, поэтическая справедливость, моральное величие героя, роковая или причинная необходимость), каждый из которых часто встречается, но ни один из которых не встречается везде и только там, где может быть создано трагическое впечатление. С другой стороны, есть один момент, и, насколько я могу судить, только один, который не отсутствует ни в одной трагедии или трагической ситуации и который, согласно настоящей теории, обязательно должен иметь выдающееся эстетическое значение: а именно, судорожная фиксация внимания на великом страдании. Ибо, как учит нас повседневный опыт, если слабые ассоциации неудовольствия, связанные с любым воспринимаемым объектом, оказывают отталкивающее воздействие, затрудняя дальнейшее восприятие и заставляя объект казаться уродливым, то сильные ассоциации неудовольствия с неодолимой силой притягивают взгляд к объекту, который их вызывает, и делают невозможным его отвести, несмотря на отвращение, которое объект внушает, или скорее из-за него. Однако это такая степень адаптации внимания, которая сама по себе, то есть если бы не было конфликтов, должна была бы порождать интенсивное эстетическое удовольствие. Но конфликты есть, а именно с теми чувствами неудовольствия, которые, фиксируя внимание, обусловливают эстетическое удовольствие, но при этом естественным образом сохраняют свой собственный эмоциональный характер. Таким образом, в трагическом, как и в возвышенном, мы имеем дело не с быстрым чередованием удовольствия и неудовольствия, но так же часто и так же долго, как неэстетическое неудовольствие, присутствует обусловленное им эстетическое удовольствие, и это полностью зависит от отношения интенсивности между ними, какое из них сохраняет перевес. Это соотношение интенсивности, однако, варьируется в зависимости от человека и обстоятельств. Кровавая сцена битвы, жуткий несчастный случай доставят больше удовольствия, чем неудовольствия, только очень грубым и тупым людям; воображение подобных событий на картине или на сцене уже вызывает гораздо более слабую реакцию неудовольствия и поэтому может доставить избыток удовольствия даже при несколько более высоком уровне образования; высокообразованному же человеку нужны гораздо более эффективные облегчения и компенсации, чтобы действительно ощутить удовольствие от непринужденного восприятия, возникающего из ассоциаций неудовольствия как такового. И именно это предлагает ему трагедия через все те моменты удовлетворенного чувства справедливости, морального восхищения, понимания строгой необходимости, каждый из которых ошибочно считался положительной и основной причиной трагического удовольствия. Следовательно, как было отмечено выше, в эффективной трагедии каждый из этих элементов может отсутствовать по отдельности, но не все вместе. – Наконец, что касается комического, то я в основном, хотя и с отклонениями, придерживался известной теории Липпса*, согласно которой везде, где возникает рассматриваемое впечатление, внимание сначала напрягается (чем-то очевидно значительным, новым или таинственным), но затем внезапно расслабляется (признанием очевидно значительного бессмысленным, нового – неинтересным, таинственного – правдоподобным). Для обоснования этого утверждения на фактах можно сослаться на работу Липпса