Объективность - страница 64

Дидро и Д’Аламбера заключалась в интеллектуализации ручного труда, и многие думали, что обучение рисованию – лучший способ это сделать[176]. Рисование обеспечит безмолвного ремесленника языком, в котором он сможет выражать лежащие в основании умения идеи и замыслы, культивируя тем самым мышление, вкус и изобретательность[177]. Начиная с 1740‐х годов (эта тенденция продолжилась и в XIX веке) в Париже, Вене, Лейпциге, Лионе, Глазго и Дрездене открывается множество школ, предлагавших бесплатное обучение рисованию детям трудящихся бедняков. Зачастую это было связано с интересами местной промышленности. Моделью была школа, организованная в 1667 году при Мануфактуре гобеленов для бесплатного обучения детей рисованию и композиции. В 1771 году в одном только Париже насчитывалось более 3 тысяч бесплатно обучающихся рисованию детей в возрасте от 8 до 16 лет[178].

Провозглашалось, что эти школы – средство усовершенствовать одновременно и ремесло, и ремесленника путем прививания дисциплины, технических навыков, напряженного и систематического способа работы. Символом и содержанием интеллектуализации ручного труда стал эскиз, который направлял ткачество гобеленов, создание набивных рисунков на тканях, обтесывание камня и роспись фарфора. Научные иллюстраторы редко становились членами академий, так как жанры, в которых они по преимуществу работали, – натюрморт и декоративное искусство – занимали низшие позиции в иерархии художественных жанров, на вершине которой располагалась историческая живопись. Тем не менее disegno [чертеж, набросок] начиная с Джорджо Вазари рассматривался как интеллектуальное средоточие великой живописи, открывающей духовный принцип природы[179]. Любой рисунок, даже самый непритязательный, был согрет лучами славы disegno и его интеллектуальных амбиций.

Хотя общественные школы рисования никогда не предназначались для изменения социального порядка, они привлекали амбициозных ремесленников как инструмент восходящей социальной мобильности. Эрет, Сауэрби, братья Бауэр, Франц и Фердинанд, были среди тех, кто в итоге достиг статуса натуралиста благодаря рисованию. Научная иллюстрация была среди тех немногих карьер, которые ставили мужчин и женщин в более или менее равное положение: Мадлен Баспор, ставшая преемником Клода Обрие в Королевском ботаническом саду, которую в свою очередь сменил Спаендонк, не только получала жалованье за свою работу, но и носила тот же официальный титул, что и ее коллеги-мужчины[180]. Автономия, которой добились эти художники, была одновременно социальной, интеллектуальной и финансовой. Как замечает Смит о Сауэрби, «если бы он не предпочитал (sic) независимость, обеспеченную доходами от его собственных публикаций, он стал бы Рисовальщиком Его Величества»[181]. Эрет не делал тайны из своего низкого происхождения – ученика садовника у своего дяди неподалеку от Дармштадта, но подчеркивал, что не находился ни под чьей опекой, даже Линнея: «В препарировании растений мне не было от него никакой пользы, ибо все растения в „Саду Клиффорда“ сделаны мною. И он не предпринял ничего, чтобы разместить перед моим взором все части растений так, как они нарисованы»[182]. К концу XVIII века рисование начинает ассоциироваться с чем-то, диаметрально противоположным покорной пластичности, ожидаемой натуралистами.

В четвероглазом взгляде эпистемология и этос соединялись с ви́дением натуралиста и художника. Натуралисты стремились к истине-по-природе. Достоверный образ решительно не был тем, что изображает увиденное. Скорее, это был рациональный образ, принудительно навязываемый разумом чувствам и воображению, а также волей натуралиста – глазам и рукам художника. Солидарное развитие разума и воли формировало активную научную самость, которую мы рассмотрим более детально в главе 4. Вопрос о том, следует ли прославлять или же отвергать восприимчивость художника, обсуждался параллельно с дебатами об основных ценностях в моральной философии XVIII века: чувство симпатии, которое лелеяли Дэвид Юм и Адам Смит, противопоставлялось абсолютной автономии Иммануила Канта. Но художники не нуждались в научных трактатах, чтобы придать смысл своему жизненному опыту. К концу XVIII века четвероглазый взгляд, преобразующий идею натуралиста посредством рук художника в изображение на странице атласа, стал походить не столько на симпатию, сколько на подобострастие.