Обновляя авангард: система эвристик для его понимания - страница 4

В текущем исследовании таким явлением будет авангард.

Мы покажем, что в появлении и развитии авангарда нет никакой исторической тайны, что это явление закономерное и внутренние процессы в нём также закономерны. А приёмы, позволившие представителям авангарда изменить искусство, не являются уникальными. Они отвечают известному набору эвристик, на чём мы остановимся специально. Для упрощения личность авангардиста – вне зависимости от области, в которой он работает, – далее мы будем называть новатором или использовать сокращение ТЛА, т.е. «творческая личность – авангардист».

Собственно, как это принято в СА и ТРИЗ, мы уже начали конкретизировать проблемную ситуацию S*, в которой началось авангардное движение. И сформулировали базовое противоречие в рамках этой ситуации. В формате АП оно звучит так: ясно, что старые средства репрезентации мира искусством больше не отражают во всей полноте ситуацию модерна (S*), но не ясно, что́ с этим делать.

В терминах системного анализа эта коллизия – противоречие между сложившейся практикой создания образцов искусства и внешней по отношению к ней средой. Или, если записать это противоречие в терминах СА, то оно означает: отношения между системой и надсистемой не согласованы и не ясно, как добиваться согласования. Но то, что противоречие осознано, уже хорошо! С этого начинается почти всякая творческая работа, неважно в рамках каких целенаправленных практик человека она осуществляется.

Но если копнуть поглубже, то несогласованность обусловлена не только устаревшей практикой создания образцов искусства, но и тем, что меняется мировосприятие городского жителя. Теперь он видит мир иначе, чем средневековый пахарь, и поэтому ему уже могут потребоваться некоторые пояснения о том, что́ демонстрируют ему средневековые картины и тем более – античные фрески12. Иначе говоря, классическое искусство адекватно зрителю в случае, когда совпадают их картины мира. В результате религиозный зритель смотрит на полотно религиозного содержания и понимает сюжетную подоплёку изображённой сцены. Но если такой зритель попадает в реальность модерна, тем более – в экстремальные условия, то происходит рассогласование, которое нужно преодолеть. Во времена машинизации, войн и урбанизации героями сюжета картины могут стать сами машины. А ангелы, свободно парящие в облаках, изображённых на полотнах с религиозными сюжетами, должны начать двигаться, вписываясь в новую реальность. Что, в частности, отражено на рис. 2.1.

Модерн изменил картину мира горожанина. Поэтому искусство должно было найти новые средства выражения этой картины мира и согласиться на восприятие этой картины и сотворчество в её создании с другими участниками общественной жизни! И, может быть, где-то её расширить эстетически. В противном случае XX столетие стало бы веком стагнации, о чём, поддавшись декадентскому настроению, писал один из венских теоретиков искусства: «Дух нашего века не способен найти собственный путь. У этого столетия нет своеобычного выражения мыслей и чувств. Творческая мысль, перегруженная знаниями о прошлом, словно утомилась и зашла в тупик. Казалось, что „всё уже было“, приходилось пользоваться историческими формами искусства» [37, с. 68]. Недаром аллегорические образы на фасадах зданий, украсившие столицу Австро-Венгрии, включали не только банальные фигуры Веры, Надежды и Любви, позаимствованные у классиков итальянского искусства, но также и Правосудие, Постоянство и Пример.