Читать онлайн Эдуард Соснин - Обновляя авангард: система эвристик для его понимания
Дизайнер обложки Эдуард Анатольевич Соснин
© Эдуард Анатольевич Соснин, 2023
© Эдуард Анатольевич Соснин, дизайн обложки, 2023
ISBN 978-5-0059-5070-3
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
Список сокращений
АП – административное противоречие
ИКР – идеальный конечный результат
МН – методология науки
ОИ – объект искусства
ОТ – объект техники
СА – системный анализ
ТЛ – творческая личность
ТЛА – творческая личность – авангардист
ТРИЗ – теория решения изобретательских задач
ТРТЛ – теория развития творческой личности
ТП – техническое противоречие
ФП – физическое противоречие
R – ресурс
S – ситуация
W – побочный продукт
Z – ситуация цели, цель
Aх-вангард или Авангард?
Сколько было написано, сказано и даже спето слов про Авангард. Да так, что он стал Ах-вангардом (!), чудесным местом, куда до сих пор стремятся и о котором ностальгируют художники, увидевшие в нём свою Шамбалу. А сколько было «теоретических» реконструкций и коммерческих спекуляций по этому поводу!
Если поддаться этой интенции, то можно написать ещё десяток книг о том, как прекрасен Ах-вангард. Но мы, читатель, пойдём другим путём и поставим Авангард на грешную землю, откуда он вырос, вернём в условия, его вызвавшие, и опишем сухим языком абстракций его авангардную механику.
Для этого мы применим опыт эвристики1 – отрасли знания, которая обобщает способы творческого целеполагания, формулировки задач и приёмы их разрешения. И сумеем понять про Авангард кое-что важное.
Настоящая работа рождена во многом благодаря занятиям по эвристике и системному анализу, которые автор проводил со студентами факультета инновационных технологий Томского государственного университета в 2021 и 2022 гг. Здесь, помимо всего прочего, в качестве заданий для закрепления материала, студенты использовали примеры из произведений авангарда. Откуда следовало, что авангардисты двигались по вполне понятным – с точки зрения эвристики и системного анализа – траекториям развития своих идей и способов их воплощения в различных объектах искусства. Автор благодарит своих студентов за это откровение.
Автор также бесконечно признателен своему другу и соавтору Борису Николаевичу Пойзнеру и его супруге Эльзе Арминовне Захаровой – знатокам культуры и библиофилам, убедивших его в том, что эту маленькую книжку следует напечатать.
Глава 1. Проблемная ситуация для формирования авангарда
Мы хотим исследовать край необъятный и полный загадок,
Где цветущая тайна откроется тем, кто захочет ею владеть.
Там сверкание новых огней и невиданных красок,
И мираж ускользающий
Ждет, чтобы плоть ему дали, и дали названье;
<…>
Снисхождение к нам!
Мы ведём постоянно сраженье
На границах грядущего и беспредельного.
Гийом Аполлинер, «Каллиграммы» (1918) [2]
Диссонансами и тесными сочетаниями вызывается жизнь. Это, конечно, вовсе не значит, что всякий диссонанс полезен для жизни и для искусства. Важно взаимное отношение между созвучием и диссонансом.
Только при очень целесообразном применении диссонансов и разрешений их в гармонию возникает жизнь в природе и в искусстве.
Николай Кульбин, «Свободное искусство как основа жизни» (1910) [3]
Какие обстоятельства на рубеже XIX—XX веков привели к появлению авангарда?
Не будет сильным преувеличением предположить, что источником были проблемы конца XIX – начала XX вв. Какие проблемы? Их было много. Но все они требовали разработки новых подходов. Отсюда и авангард. Как частный случай общественной практики по изменению практик. Но обо всём по порядку.
Историки классифицируют XVIII—XIX века как период, когда произошёл так называемый промышленный переворот. Начавшись в середине XVIII в. как локальное явление в Англии, он постепенно охватил другие страны Европы, Америку и Россию [4, 5]. Промышленный переворот обычно определяют как переход от ручного производства к фабричному (машинному), что запускает в обществе ряд характерных процессов:
Очевидный процесс – индустриализация – рост индустриального производства, т.е. внедрение механических прядильных, ткацких станков и горнодобывающих агрегатов, появление паровых, а затем бензиновых и электрических двигателей, а также создание новых типов транспортных средств на основе этих двигателей.
Важно, что индустриализация потребовала существенного увеличения численности рабочих, что привело к перемещению крестьянского населения в города, и аграрное общество стало превращаться в так называемое индустриальное.
Индустриализация запустила другой процесс – урбанизацию2 – увеличение численности городского населения по сравнению с сельским. Её сопровождало установление новых форм отношений между людьми и объектами техники, вытеснение старых (присущих аграрному обществу) образцов поведения. Одновременно шло распространение новых образцов поведения среди обитателей городских окраин и деревень. При этом рост городов был обусловлен не естественным приростом населения, а именно растущими потребностями промышленности. Урбанизация обострила проблему обеспечения жизнеспособности городов, в рамках которой потребовалось решить задачи создания массового транспорта и логистики, питания, обучения и социального обеспечения, выработки новых форм социального общежития в условиях скученности населения, разработки новых способов конкурирования и т. п. Ещё одно важное следствие урбанизации – интенсификация сообщения людей, что породило как явление массовой моды – в пику аристократической, массовой печати, массового просвещения.
При этом выяснилось, что в новой ситуации S* старые религиозные нормы не всегда адекватно регулируют жизнь людей в городской среде. Осознание этого запустило процесс секуляризации3 общества – фрагментарную или широкую замену религиозных норм регуляции жизни на новые, продиктованные особенностями проживания в крупных индустриальных городах.
Индустриализация была бы невозможной, если бы общество не осознало ценности умственного труда новаторов. Их разработки требовалось (а) транслировать производствам; (б) интенсифицировать, чтобы получить конкурентные преимущества; (в) адекватно оценивать как источник экономического роста.
Назовём процесс, который это обеспечивает, утилитаризацией знаний, что предполагает4:
– легализацию труда новаторов-одиночек, подрывающих вековые практики цехового производства;
– рост объёма знаний, необходимых для обеспечения растущих потребностей производства;
– создание правил трансляции (в том числе купли-продажи) этих знаний обществу;
– создание социальных площадок, где учёные общаются с промышленниками, военными и политиками, вырабатывая стратегии решения проблем индустриализации.
Утилитаризация знаний была реализована через введение новых специальностей в классические университеты, создание политехнических школ, ремесленных училищ, закрепления за новатором права на результаты его интеллектуальной деятельности5, разработку вначале национальных, а затем и международных юридических механизмов патентования и т. п.
Своеобразным итогом промышленной революции стала эпоха модерна6. Именно тогда члены общества, вовлечённого в процессы индустриализации, урбанизации, секуляризации и утилитаризации знаний, стали быстрее и рациональнее реагировать на изменения в городской среде. В свою очередь, люди начали целенаправленно вызывать всё новые и новые изменения, взаимодействовать стратегически, а не только тактически, вырабатывая новые правила жизни в динамичной ситуации S*.
Перемены затронули и сферу искусств. И хотя тогда ещё не в ходу была фразеологема «индустрия искусств», но необходимость в изменениях уже осознавалась наиболее проницательными представителями этой сферы. Именно об этом в декабре 1863 г. анализируя «дух современности», высказался Шарль Бодлер (1821—1867), французский поэт-символист, критик и теоретик искусства:
«Нет спору, весьма полезно изучать искусство прошлого, чтобы совершенствоваться в мастерстве, но это мало что даёт тем, кто стремится понять характер современной красоты (прим. Авт. – здесь и далее в этой цитате курсив наш). Складки тканей на картинах Рубенса или Веронезе не научат вас писать «античный муар», «атлас королевы» или иную материю, выпускаемую нашими фабриками, которую вздымает и покачивает кринолин или накрахмаленные нижние юбки. И сами ткани, и их фактура теперь совсем иные, чем в старинной Венеции или при дворе Екатерины. К тому же покрой юбки и лифа совершенно изменился, складки располагаются иначе, и, наконец, осанка и поступь современной женщины придают платью неповторимость и своеобразие, благодаря которым её не спутаешь с дамами былых времён. <…>
Как я уже сказал, каждой эпохе соответствовала своя осанка, взгляд, движения. Эту мысль легче всего проверить в любой крупной портретной галерее, например, в Версале. Но можно ее и расширить. В единство, именуемое нацией, вносят разнообразие различные профессии, сословия, века; речь идёт не только о движениях и манерах, но и о линиях лица. <…> Соображения подобного рода не принимаются в расчёт портретистами» [8, с. 292—293, 385].
Что отмечает Бодлер? Что в условиях ускоряющихся промышленных и социальных нововведений классическая школа рисования не справляется даже в малом. Требуется знание новой фактуры и понимание характера современной красоты. А она становится изменчивой, быстрой, ускользающей, непостоянной. В этом смысле, как отмечает историк искусства Т. Харт, фактура художники и поэты «эпохи модернизма в Западной Европе исследовали и эстетизировали скорость беспрецедентным, уникальным образом» [9, с. 30].
Рис. 1.1. Фотография неизвестного автора «Вагон поезда "Пульман Палас"» (1893). Инженер Джордж Пульлман, проехав на неудобном поезде, разработал новые, так называемые «пульмановские» пассажирские вагоны (нем. Pullman Wagen), декорированные латунными элементами, богатыми ковровыми дорожками, оснащённые зеркалами, плюшевыми креслами, а также библиотечными шкафами и карточными столами. Несмотря на обилие художественных элементов в оформлении, здесь не было места для нового искусства. Эстетика интерьеров поезда имитировала стиль королевского дворца. Она была рассчитана на то, чтобы замаскировать движение поезда и создать иллюзию статичного царства роскоши. В этом сюжете, как в миниатюре, отражено противоречие между ускоряющейся динамикой жизни и нежеланием аристократии признавать эти изменения, а также наивном желании сделать прогресс домашним и уютным
Масла в огонь подливает то, что на пятки классическим видам искусства начинают наступать новые техники отражения действительности: химическая фотография Гудуина (1887), хронофотография Дагера-Ньепса (1877), множественная фотография Мейбриджа (1878), наконец, «живая» фотография Рено (1876) и её многочисленные «детки» – оборудование для получения и показа кинофильмов [10, с. 729—747].
Одновременно с этим изобретаются вещи, настолько прочно занимающие свои позиции в городской среде, что они до сих пор остаются с нами, пусть даже и претерпевая изменения в дизайне и эффективности. Эти вещи вступают с людьми во взаимоотношения, меняя не только условия быта, но и мировоззрение. Так, только в 1880-е гг. были запатентованы или внедрены: надёжные лифты, недорогие электролампы Эдисона, кассовые автоматы, шариковая ручка, здания со стальным каркасом, бензиновые двигатели Бенца, Майбаха и Даймлера, прочная бумага для упаковки, электрический утюг, сублимированный кофе, вращающиеся двери, кинокамеры, светофоры, швейная машина Зингера, паровая газовая турбина, электрический трамвай, электростанция как промышленный объект и т. д.
Похожие книги
