. В каком-то смысле концептуальное искусство явилось художественным эквивалентом этих нововведений, по замыслу столь же радикальным, а на практике – столь же революционным. Заимствуя многое из других областей мысли и деятельности, оно сразу сделало ставку на междисциплинарный подход. Широкое признание концептуального искусства, сложившегося в Нью-Йорке и ряде других городов США и Западной Европы, подтолкнуло связанных с ним художников, критиков и кураторов к теоретическим размышлениям о нем. Они стремились объяснить новое искусство, поражавшее неприятием любых традиционных представлений о художественной деятельности. По крайней мере три из этих ранних теоретических опытов, предложенные Люси Липпард, Солом Левиттом и Джозефом Кошутом, показали себя жизнеспособными и влиятельными, хотя и основывались на резко различавшихся аналитических подходах и по-разному отвечали на вопрос, почему новое искусство следует называть «концептуальным». Липпард исходила из «дематериализации искусства», о которой она вместе с Джоном Чандлером впервые заговорила в одноименном эссе на страницах февральского номера журнала
Art International за 1968 год
[20]. Называя новое искусство «ультраконцептуальным», авторы указывали на возможность того, что по мере возрастающего интереса художников к понятиям и концепциям «объект станет абсолютно неактуальным»
[21]. Левитт в текстах 1967–1969 годов также отмечал падение актуальности объекта. «Идея [или] концепция – это важнейший аспект» концептуального произведения искусства, писал он, сводя создание материального объекта к сугубо «формальному действию»
[22]. Но хотя Левитт утверждал, что «идеи сами по себе могут быть произведениями искусства» и что «не все идеи должны иметь физическое воплощение», его собственные идеи и концепции по-прежнему тяготели к предметности, то есть вне зависимости от обретения «физического воплощения» были идеями или концепциями, созданными в расчете на реализацию в виде материальных объектов, даже если львиная доля усилий художника уходила на выработку идей и концептуализацию
[23].
Кошут, расходясь как с идеалистическим представлением Липпард о замещении концепциями объектов, так и с акцентом Левитта на телеологическую роль концепций в создании объектов, тесно связывал концептуальное искусство и философию, которую считал «исследованием основ понятия „искусство“ и того, что оно стало означать»[24]. В данном варианте концептуальное искусство ориентировалось непосредственно на концепцию – «искусство» – и ее художественное исследование[25]. Материальные, формальные и эстетические вопросы для Кошута не исчезали, а, скорее, переходили в разряд концептуальных выкладок. По его словам, ценность художника определяется по степени его вовлеченности в вопрос о природе искусства, или, иначе говоря, по тому, что он привносит в концепцию искусства, что нового он к ней добавляет. Кошут различал свое собственное «самое „чистое“ определение концептуального искусства» и «„концептуальное искусство“ ‹…› как тенденцию»[26]. Позднее эту идею подхватили и развили теоретики, взявшиеся выявить и назвать внутренние варианты концептуального искусства, а затем и авторы, начавшие различать географически и хронологически специфичное концептуальное искусство и более широкий во всех отношениях концептуализм. Те, кто следует этому различению, обычно причисляют группу Art & Language к образцовым представителям «чистейшего» концептуального искусства, порой вызывая раздражение противников столь строгой классификации
