Кроме того, распространение практик sustainable art, как части более глобального поворота к устойчивому развитию (sustainable development), несколько поменяло взгляд художников на наследие. Проблема sustainability, помимо внимания к экологическим проблемам, включает в себя изменение всех аспектов жизни в целом: смещение фокуса на сохранение устойчивых связей между людьми, стабильный экономический рост, внимание к наследию и осмысление исторического опыта. Поэтому sustainable art зачастую рассматривается как искусство, поднимающее экологические и остросоциальные вопросы, – так его позиционируют кураторы Майя и Рубен Фоукс12, которые одними из первых обратились к термину «устойчивость» в контексте искусства. Однако более широким и в то же время более точным кажется определение польского историка искусства Анны Марковски13, которая пишет о том, что практики sustainable art заключаются в исследовании существующих контекстов и ситуаций с помощью архивов и артефактов истории. Художники начинают уделять внимание существующим системам и структурам вместо того, чтобы производить новые работы. Документы оказываются в центре внимания потому, что позволяют утвердить оптику взгляда на историю через конкретные материалы, «экологично» работая с пространством памяти, а не идя по пути перепроизводства новых образов.
Характерно, что в последнее время многие выставки включают в себя работу с документальными источниками. Среди таких выставок Fields of Our Loneliness14 (Миттельбау-Дора, 2013), «Кронштадтские истории – 2. Архив»15(Потерна и каземат Государева бастиона, Санкт-Петербург, 2017), «Засушенному – верить»16 (Музей «Международного Мемориала»17, Москва). Однако не только музейные архивы и экспозиции интересуют художников – они работают также и с собственными семейными источниками, среди которых могут быть письма, фотоальбомы, памятные вещи. Кроме того, художники работают и с найденными вещами, выброшенными или случайно увиденными, например, на блошином рынке, – то есть в качестве документа могут выступать практически любые материалы, которые хранят информацию о прошлом: в тексте, голосе, запахе и изображении.
И все же обращение художников к работе с документальными материалами ставит перед нами вопрос определения документа: ведь само это понятие не является раз и навсегда сложившейся данностью, а конструируется в определенных условиях и меняется в зависимости от контекста. И наша задача – попытаться проанализировать эти условия, позволяющие выстроить работу с материалом как с документом, и выделить свойства, необходимые для наделения его документальным статусом.
Вопрос взгляда на материал как на документ связан с проблемой оптики документальности. Она подразумевает комплекс отношений внутри выставки или произведения, который формируется вокруг документальных материалов и определяет рамки нашего взгляда на историю и память. По сути, оптика документальности включает в себя несколько составляющих. Первой является сама оптика как направленный взгляд художника, выделяющего и очерчивающего границы материала, истории, пространства памяти. В качестве второй можно обозначить пространство, в котором этот взгляд приобретает форму, становится объектом или выставкой. И третий элемент оптики документальности – это взгляд зрителя, то есть того, кто оказывается в пространстве художника и начинает действовать согласно правилам, установленным в нем. То, как он видит, какой взгляд на память формирует, становится важнейшим элементом оптики документальности.
