Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве - страница 7

Этот момент зазора между событием в историях свидетелей или в документальных материалах и восприятием художника создает удвоение взгляда и позволяет нам исследовать, как настоящее конструирует наш взгляд на прошлое. К примеру, в концепции Мориса Хальбвакса26 социальная память обусловлена нашим взглядом из настоящего момента. Таким образом, память включает не только сам момент в прошлом, но и то, как мы на него смотрим сейчас, в какой ситуации мы находимся, какими рамками ограничен наш взгляд. Из какого момента мы обращаемся к истории? Что мы видим в ней сейчас?

Момент взгляда из настоящего является ключевой проблемой для современных художников, обращающихся к теме памяти и истории. Например, французский художник Эрик Бодлер в работе Letters to Max27 (см. ил. 1 на вкладке) выводит вопрос роли настоящего момента на первый план, переплетая историю государства Абхазия и историю собственной дружбы с бывшим министром иностранных дел Абхазии. Таким образом он формирует особую оптику взгляда на историю через индивидуальный опыт соприкосновения с ней. Внимание к настоящему моменту как неотъемлемой части памяти позволяет проявить то, как строится художественная оптика взгляда на прошлое, всегда основанная на субъективном опыте и переживании.

Дистанция как возможность сделать шаг назад предполагает, что существует множество точек зрения на событие, а значит, возникает и многообразие форм репрезентации памяти. Все тот же Хальбвакс подчеркивает, что «индивиды помнят как члены группы»28, что предполагает возможность сосуществования множества типов памяти. Этот тезис напрямую связан с современными художественными практиками, в основе которых работа с теми, кто оказывается на периферии видимости, кто не имеет возможности быть услышанным, чья память не репрезентируется в общественном пространстве. Через обращение к концепции Хальбвакса мы можем проявить существование способов репрезентации разных типов памяти в пространстве современного искусства, когда художники обращаются к людям, чей опыт невидим в обычной жизни, «давая голос» тем, кто не может быть услышан в связи с политическими и идеологическими причинами.

Память в современном искусстве постоянно переопределяется в зависимости от того материала, с которым работают художники. Это позволяет понять, почему они стремятся работать именно с живой, актуальной памятью свидетелей, которая, в отличие от стремящейся к универсальности истории, может быть гибкой и меняться согласно оптике, которую выстраивает художник. Однако акцент на коллективной памяти групп и отсутствии внимания к личным воспоминаниям требует рассмотрения вопроса: как соотносятся индивидуально-автобиографическая память субъекта коллективного опыта с понятием «коллективная память»?29

Здесь художников начинает интересовать возможность выхода в публичные пространства, связанные напрямую с репрезентацией памяти и истории. Так возникает интерес к музеям истории, монументам, мемориальным комплексам, стратегии работы с прошлым которых существенно отличаются от индивидуальных практик.