Вот, еще раз вступает «сплавленное» звучание героической и начальной темы, и перед слушателем встает последний «подвиг» Дон Кихота – сражение с ветряной мельницей, и трагические тона, в которые окрашено стремительное и напряженное, льющееся могучим потоком звучание этого музыкального образа, внятно указывает слушателю на близящуюся развязку в судьбе героя. Сюжетная развязка, представляющая собой битву Дон Кихота с его переодетым в рыцаря односельчанином, которая положила конец странствиям идальго, превращена композитором в кульминацию произведения, причем превращена и с чисто «живописной», художественной выразительностью, и с глубоким символизмом. В тему, призванную музыкально изобразить нарастающее сближение перевесивших копья всадников, превращена опять-таки та же «деревенская» тема, ставшая незадолго перед этим образом неотвратимо торжествующей над героем по мере разочарования и неудач судьбы – ведь и по самой фабуле сюжета (переодетый в рыцаря односельчанин), и по самым глубоким философским смыслам сюжета, над героем как судьба торжествует именно та пошлость обыденной провинциальной жизни, уйти от которой его позвали проснувшиеся в нем благородные порывы и побуждения духа. Ведь схватка Дон Кихота с переодетым в рыцаря односельчанином – это и кульминация драмы его порывов и странствий, и его финальное сражение с судьбой и теми обстоятельствами своей жизни, против которых он восстал то ли во власти безумия, то ли в пробуждении в нем благородных порывов и побуждений духа, и подобное построение композитором темы схватки, как и многое иное в произведении, символически говорит и напоминает слушателю об этом. Художественно-философский символизм – парадигма музыкального творчества, в которой Рубинштейн работает последовательно и на протяжении всего своего творческого пути, в особенности так это именно в его симфонических поэмах и картинах, как жанр подразумевающих обращение к подобной парадигме: в этом причина, по которой музыкальные произведения композитора как правило напоминают и представляют собой сложный, пронизанный множественными и глубокими смысловыми связями, требующий вдумчивого прочтения «текст». В этом же причина, по которой в этом «тексте», то есть в произведениях Рубинштейна, в их образах и темах, в их общей композиционной структуре, практически никогда нет ничего именно смыслово «случайного» и «невзаимосвязанного», и подобного композитор не допускает в том числе и в описываемом кульминационном моменте «последнего сражения» Дон Кихота. Говоря иначе – композиционная структура произведений Рубинштейна, взаимодействие и развитие в них музыкальных тем и образов, как правило определены не моментами чисто «музыкального» характера, не аспектами «композиторской техники», то есть возможностями музыкальной формы, присущей образам и темам, а прежде всего глубоким художественным символизмом образов и тем, произведений в целом, ощущением композитором выразительных возможностей тем и продуманным раскрытием смыслового потенциала таковых. Финал произведения, следующий за смысловой, сюжетной и композиционной развязкой, композитор строит именно так, чтобы подчеркнуть раскрытую нами философскую конву в понимании и трактовке сюжета. По формальной линии сервантесовского сюжета, сражение с односельчанином, в котором Дон Кихот, дав обет вернуться в родной дом, был повержен, стало «освобождением» героя от «безумия» и порожденных безумием странствий и мытарств. Сервантес подчеркивает, что вернувшись в родную деревню, идальго вновь, безо всякого «бунта» и «конфликта», влился в лоно серой и тривиальной жизни, против которой «восстал» в начале повествования, и умер «в мире», «как не случалось ни одному странствующему рыцарю».
