на сюжет трагедии, говорит об этом, превращая в кульминации именно тему «бунта и отрицания» Фауста в образ его крушения, его трагической судьбы, указывая этим на гетевскую мысль о том, что же погубило Фауста, творчески вдохновенно разделяя и выражая ее. Собственно – с образом Мефистофеля у Гете связаны идеи о попытке искать спасение от пустоты и разочарования, отчаяния и тоски, пути к «счастью» и «гармонии», истоки воли к существованию и силы быть, в безликой «витальной стихии», в ее аффектах, в химерах социальной пошлости, то есть те же самые идеи, которые в последствии определят философию позднего Ницше, однако – Ницше превращает в культ, императивный горизонт и парадигму то, что для Гете во всем контексте его произведения, есть губительное заблуждение, ошибка, могущая и способная привести к краху личность иллюзия. В неожиданных случайностях судьбы познавший бездну отчаяния и отрицания, Ницше предлагает искать силы жизни и истоки ее смысла не в духовном служении, не в нравственных силах и способности на бремя нравственной ответственности, не в жертвенном и созидательном труде, а в витальной «стихи жизни», в «иррациональном», и это созвучно за пол века перед этим высказанным гетевским идеям почти во всем, кроме выводов и окончательной оценки Гете. Формально – Фауста губят козни Мефистофеля, но ведь Мефистофель лишь умело использует бушующие в духе и душе Фауста борения, настроения и колебания, умело разжигает их, соблазняет героя отдаться в их власть и фактически олицетворяет собой таковую, и на деле – Фауста губит его слабость перед соблазнами и искушениями, перед испытаниями духовного служения и пути разума, перед властью иллюзий: такова мысль Гете, и превращая в образ трагической развязки именно тему «бунта» Фауста, вызвавшего в мир «дух зла», Рубинштейн музыкальной воплощает и разделяет эту мысль. Все верно – поистине содрогающе звучащая тема словно бы «говорит», что слабость Фауста, поддавшегося власти разочарования и иллюзий, погубила его, а нет тот «дух зла», который был вызван и порожден ею, был лишь ее олицетворением. Беря на себя задачу создать музыкально-симфоническое воплощение гетевского сюжета, Рубинштейн принимал на себя так же задачу и обязанность найти пути к выражению подобных сложнейших философских смыслов и идей, ведь свести такое «воплощение» к музыкальной транскрипции чисто литературной и сюжетной линии гетевской поэмы, означало бы создать нечто несостоятельное, и Рубинштейн совершенно находит такие творческие художественные пути и через философский символизм как самих образов, так и их композиционного взаимодействия, их глубокой структурной и композиционной связи. В частности – именно об этом он говорит, превращая тему «бунта, отрицания и призыва» Фауста в кульминационный, финальный образ его краха и трагической судьбы, призыв «духа зла», который Фауст совершил, поддавшись настроениям «разочарования и бунта», в конечном итоге, по внятно воплощенной в музыке при помощи этого мысли, оказался тем, что погубило его. Собственно – по-другому и не могло быть, поскольку слушатель шел на исполнение произведения конечно же с нацеленностью «считать» «распознать в языке его музыки и тем философские смыслы культового литературного сюжета (через три года музыкальная картина «Садко» Римского-Корсакова будет сочтена гениальным свершением в творчестве «русской музыки» на основе кое как найденной в ней передачи событийного ряда сюжета). Фауст разочаровался в тех идеалах и горизонтах духовного служения, которые определяли его жизнь, отдавшись во власть житейских соблазнов, химер и иллюзий, счел
