Читать онлайн Елизавета Васенина-Прохорова - Пьеро делла Франческа. От тайны к истокам

© Васенина-Прохорова Е., текст, построения, 2017

© «Геликон Плюс», макет, 2017

Кто может идти к источнику, не должен идти к кувшину.

Леонардо да Винчи

Февраль 2013 года. Рукопись моей книги «Здесь или нигде» о скрытых в «Мастерских гравюрах» Альбрехта Дюрера «Melencolia’I», «Рыцарь, Смерть и Дьявол» и «Св. Иероним в келье» геометрических построений на основе предложений из «Начал» Эвклида дописана. Осталось проверить еще раз цитаты из первоисточников, и рукопись можно отдавать в издательство.

Казалось бы, все хорошо. Годы поисков позади. Работа завершена. Но где-то в глубине я понимаю, что ответ на вопрос, почему Дюрер положил в основу своих работ предложения из «Начал» Эвклида, мною так и не был найден. Было приближение, но ответ ускользнул от меня.

Это чувство основывалось на мысли, что для всей этой колоссальной по своему объему работе должен был быть импульс. Импульс достаточно сильный, чтобы он смог повлиять на мировоззрение Дюрера, к тому времени уже ставшего художником, пользующимся заслуженной славой по всей Европе.

И наверно, поэтому я в своих мыслях неоднократно возвращалась в прошлое, каждый раз заново восстанавливая в памяти процесс поиска скрытых построений Дюрера в его гравюрах, опираясь на подсказки, оставленные им в дневниках, письмах и трактатах. И в одно из таких «погружений» я вспомнила, что при прочтении трактата Леонардо да Винчи «О живописи» меня удивило почти полное совпадение рекомендации Леонардо, как изобразить вымышленное животное – Змия, и образ Дьявола из гравюры Альбрехта Дюрера «Рыцарь, Смерть и Дьявол». И как показали дальнейшие изыскания, с этим трактатом Дюрер мог быть знаком:

«Tu sai non potersi fare alcun animale, il quale non abbia le sue membra, e che ciascuno per sé non sia a similitudine con qualcuno degli altri animale. Adunque, se vuoi far parere naturale un animal finto, dato, diciamo, che sia un serpente, per la testa pigliane una di un mastino o bracco, e ponile gli occhi di gatto, e le orecchie d’istrice, ed il naso di veltro, e le ciglia di leone, e le tempie di gallo vecchio, ed il collo di testuggine d’acqua» (‘Trattato della Pittura di Leonardo da Vinci’ condotto sul Cod. Vaticano Urbinate 1270 / *415).

«Вы знаете, вы не можете создать каких-либо животных, если каждый из членов его тела, не схож с каким-то из членов тела других животных. Итак, если вы хотите, чтобы вымышленное животное казалось натуральным – скажем, это будет Змий, – то для головы возьмите переднюю часть головы мастиффа (сторожевой собаки) и наложите на нее глаза кошки, и уши ежа, и нос кабана, и ресницы льва, и серьги старого петуха, и шею водяной черепахи» (перевод автора).

А если мы попытаемся описать Дьявола из гравюры Альбрехта Дюрера «Рыцарь, Смерть и Дьявол», то это будет звучать так: «Его голова имеет форму головы крупной собаки, к которой присоединены кошачьи глаза, брови филина, уши зайца, нос кабана, серьги старого петуха, рога барана и крылья летучей мыши».

И это воспоминание дало толчок процессу, в результате которого в моей голове выстроилась цепочка из дат, имен и событий, приведшая меня к фреске, которая и в наше время находится на том же самом месте, где и была создана почти пятьсот пятьдесят лет назад – в небольшом итальянском городке Сансеполькро, в долине реки Тибр. И спасшая этот город от полного разрушения в конце Второй мировой войны…

Название этого произведения – «Воскресение Христа», а его автором является художник и математик Пьеро делла Франческа.

«Воскресение» было написано Пьеро делла Франческа, как предполагают современные искусствоведы, в период с 1460 по 1465 год для ратуши города Сансеполькро и напрямую связано с названием самого города, которое переводится как «Святая гробница». За сто лет до этого для собора Сансеполькро художником Николо ди Сенья был создан запрестольный образ на эту же тему. И если Пьеро делла Франческа и берет как основу изображения в своей картине образ, созданный его предшественником (предположительно по желанию заказчиков фрески) – Христос поднимается из могилы, а перед ней спят стражники, – то сама композиция строится уже по совершенно новому для того времени принципу – на основе геометрических построений. И, как я тогда предположила по аналогии с «Мастерскими гравюрами» Альбрехта Дюрера, на основе предложений из «Начал» Эвклида. Но время иногда преподносит невероятные сюрпризы, такие же, как и судьба самой фрески.

Преданная забвению до 1885 года (в XVIII веке при передаче здания под другие нужды фреску просто закрасили, но спустя десятилетия она стала проступать сквозь слой покрывавшей ее штукатурки), она была вырвана из небытия английским дипломатом, археологом и пропагандистом итальянской фресковой живописи Генри Лэйярдом, снявшим с нее копию и написавшим о ней:

«Холодное серое утро опускается на холмы, и темное дерево стоит неподвижно в сумерках. Ореол воскресшего Христа и его сияющих одеяний создают вокруг него бледное свечение. Ни один художник никогда еще не изображал так эту сцену».

Уже в XX веке историк искусства Кеннет Кларк назвал ее «одной из величайших работ в истории живописи», а английский публицист Олдос Хаксли – «величайшей в мире картиной». И если другие исследователи удовлетворялись оценкой: «Соединив в своем искусстве строгую пропорциональность форм, совершенную перспективу с тонким и гармоничным колоритом, Пьеро делла Франческа указал путь мастерам Высокого Возрождения», то я хотела найти для себя ответы на вопросы, почему и для чего в основу композиций картин были положены четкие геометрические модели. Но, даже имея опыт исследования «Мастерских гравюр» Альбрехта Дюрера, я и предположить тогда не могла, какие открытия меня ждут…

Пьеро делла Франческа родился в начале пятнадцатого века. Точная дата его рождения неизвестна. Предполагают, что он появился на свет в период с 1415 по 1420 годы, в городке Борго Сансеполькро, в 80 километрах к юго-востоку от Флоренции.

И несмотря на то что Пьеро делла Франческа является автором трех теоретических трактатов, сохранившихся до наших дней, биографические сведения о его жизни крайне малочисленны. И поэтому небольшая по объему биография, написанная Джорджо Вазари спустя шестьдесят лет после смерти художника и напечатанная в его книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения», представляет определенный интерес, так как она позволяет выявить не только важные моменты, но также обращает внимание на ключевые фигуры в его жизни:

«Поистине несчастливы те, кто, потрудившись над наукой на пользу другим, а себе на славу, иной раз из-за болезни или смерти не могут довести до совершенства работы, ими начатые. И случается весьма часто, что труды, оставленные ими незаконченными или почти что незаконченными, присваиваются теми, кто, возомнив о себе, пытается прикрыть свою ослиную кожу благородной шкурой льва. И, хотя время, которое называют отцом истины, рано или поздно обнаруживает правду, все же случается, что некоторое время бывает лишен почестей тот, кто заслужил их своими трудами, как это и приключилось с Пьеро делла Франческа из Борго Сан Сеполькро. Почитаясь редкостным мастером в преодолении трудностей правильных тел, а также арифметики и геометрии, он, пораженный в старости телесной слепотой, а затем и смертью, не успел выпустить в свет доблестные труды свои и многочисленные книги, им написанные, кои и поныне хранятся в Борго, у него на родине. И хотя тот, кто должен был всеми силами стараться приумножить его славу и известность, ибо у него научился всему, что знал, пытался как злодей и нечестивец изничтожить имя Пьеро, своего наставника, и завладеть для себя почестями, которые должны были принадлежать одному Пьеро, выпустив под своим собственным именем, а именно брат Лука из Борго, все труды этого почтенного старца, который помимо вышеназванных наук был превосходным живописцем.

Родился он в Борго Сан Сеполькро (который теперь стал городом, тогда же им еще не был) и назвался по имени матери своей делла Франческа, ибо она осталась беременной им, когда его отец и ее муж умер, и он ею был воспитан и при ее помощи достиг ступени, дарованной ему его счастливой судьбой. В своей юности Пьеро занимался математическими науками и, хотя с пятнадцати лет пошел по пути живописца, так никогда их и не бросал, но, пожав удивительные плоды и в них и в живописи, был призван Гвидобальдо Фельтро, старым герцогом Урбинским, для которого он выполнил много картин с прекраснейшими мелкими фигурами, большая часть которых погибла, ибо государство это подвергалось неоднократно потрясениям войны. Тем не менее там сохранились некоторые его сочинения по вопросам геометрии и перспективы, в коих он не уступал никому из своих современников, а может быть, никому и из когда-либо живших и в другие времена, о чем свидетельствуют все его работы, изобилующие перспективами, и в особенности сосуд, построенный из квадратов и граней так, что дно и горло его видны и спереди, и сзади, и с боков, что, несомненно, вещь поразительная, ибо там тончайшим образом построена каждая мелочь и закругления всех этих кругов сокращаются с большим изяществом.

И вот, после того как он приобрел уважение и известность при этом дворе, ему захотелось показать себя в других краях, и потому отправился он в Пезаро и Анкону, но в разгар работы был вызван герцогом Борсо в Ферару, где во дворце расписал много помещений, которые позднее были разрушены старым герцогом Эрколе при перестройке дворца по-новому. Таким образом в городе этом из работ Пьеро осталась лишь капелла Сант Агостино, расписанная фреской, да и та попорчена сыростью.

После этого, будучи приглашен в Рим папой Николаем V, он написал в верхних помещениях дворца две истории, соревнуясь с Браманте из Милана, которые наравне с другими были уничтожены папой Юлием III, для того чтобы Рафаэль Урбинский смог написать там св. Петра в темнице и чудо с причастием в Больсене, так же как был уничтожен ряд других произведений, написанных Брамантино, превосходным живописцем своего времени…

Возвратимся, однако, к Пьеро делла Франческа. Закончив свои работы в Риме, он вернулся в Борго, так как умерла его мать, и в приходской церкви он написал фреской изнутри в средних дверях двух святых, которые считались работой прекраснейшей. В монастыре августинцев он написал на дереве образ главного алтаря, и работа эта получила большое одобрение, фреской же он написал Мадонну делла Мизерикордиа для одного сообщества или, как там говорят, братства, а во дворце Консерваторов – Воскресение Христово, почитающееся лучшей из работ, находящихся в названном городе, и из всех прочих его работ.

В Санта Мария в Лорето он начал совместно с Доменико Венециано расписывать свод ризницы, но так как они убоялись чумы, то оставили работу незаконченной, и позднее она была завершена Лукой из Кортоны, учеником Пьеро, о чем будет сказано на своем месте.

Прибыв из Лорето в Ареццо, Пьеро расписал в Сан Франческо для Луиджи Баччи, аретинского гражданина, их семейную капеллу главного алтаря, свод которой был раньше начат Лоренцо ди Биччи. В этом произведении изображены истории Креста, начиная с того, как дети Адама, погребая отца, кладут ему под язык семя того дерева, из которого был сделан впоследствии названный крест, вплоть до воздвижения этого креста императором Ираклием, который входит в Иерусалим пеший и босой, неся его на плече. В этих фресках много прекрасных наблюдений и телодвижений, заслуживающих одобрения; так, например, одежды служанок царицы Савской, выполненные в манере нежной и новой, многие портреты, изображающие людей древности, очень живые, ордер коринфских колонн, божественно соразмерных, крестьянин, который, опершись руками на заступ, с такой живостью внимает словам св. Елены, в то время как из земли выкапывают три креста, что лучше сделать невозможно. Так же отлично сделан мертвец, воскресающий от прикосновения к кресту, равно как и радость св. Елены и восхищение окружающих, падающих на колени для молитвы. Но превыше всего проявились его талант и искусство в том, как он написал ночь и ангела в ракурсе, который спускается головой вниз, неся знамение победы Константину, спящему в шатре под охраной слуги и нескольких вооруженных воинов, скрытых ночной тьмой, и освещает своим сиянием и шатер, и воинов, и все околичности с величайшим чувством меры. Ибо Пьеро показывает в изображении этой тьмы, как важно подражать природным явлениям, выбирая в них самое существенное. А так как он это сделал отличнейшим образом, он дал возможность новым художникам следовать за ним и достичь той высшей ступени, которая, как мы видим, достигнута в наши дни. В той же самой истории он в одном сражении выразительно изобразил страх, смелость, ловкость, силу и все прочие страсти, которые можно наблюдать у сражающихся, а также и всякие иные случайности во время почти невероятной резни и свалки раненых, поверженных и убитых. За изображение на этой фреске блеска оружия Пьеро заслуживает величайшего одобрения, не меньшего, впрочем, и за то, что он сделал на другой стене, где в бегстве и потоплении Максенция он изобразил в ракурсе группу лошадей, выполненных так дивно, что, принимая во внимание те времена, их можно назвать чересчур прекрасными и чересчур превосходными. В той же истории он написал полуобнаженного и одетого, как сарацин, всадника на поджаром коне, изображенного с отличным пониманием анатомии, в ту пору мало известной. И потому он заслужил за эту работу большую награду от Луиджи Баччи (которого он изобразил вместе с Карло и другими его братьями, а также многочисленными аретинцами, процветавшими тогда в области литературы, в том месте фрески, где обезглавливают какого-то царя); да и в этом городе, который он так прославил своими творениями, его с тех пор всегда любили и уважали.