Певцы и вожди - страница 10

«Что поешь – в то и веришь», – заметил Солженицын, раздумывая о том, почему «политическое начальство» так убеждено «в первостепенном воспитательном значении именно хора».[26] Начальство вряд ли изучало психологию музыки, но оно, по-видимому, кое-что знало о ее магической власти над нашим сознанием и волей. Власть эту глубоко чувствовал и проникновенно передал Лев Толстой. «Страшная вещь музыка, – писал он в “Крейцеровой сонате”. – Музыка заставляет меня забывать себя, свое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я пони маю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу… В Китае музыка – государственное дело. И это так и должно быть (!? – В. Ф.). Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих, и потом бы делал с ними, что хочет».

Толстой почувствовал в действии музыки то, что на языке науки называют «отчуждением сознания». Догадка писателя вполне подтверждается политикой и практикой идеологических культур: массовые жанры музыки широко используются ими для манипулирования общественной психикой. Русская дореволюционная политическая песня, ставшая (пока что) не государственным (это – в будущем), а партийным делом, успешно гипнотизировала тысячи людей вестью «о близком освобождении человечества от наемного рабства»(Ленин).[27] Великое Учение, воплощаясь в песне, обретает явные черты религии, своего рода идеологического культа.

Энгельс как-то обронил замечание, что песни прошлых революций, за исключением «Марсельезы», редко звучат по-революционному в позднейшие времена, так как для того, чтобы воздействовать на массы, они должны отражать и «предрассудки того времени». Поэтому «Марсельезой Реформации», гимном крестьянской войны XVI века был хорал Мартина Лютера «Господь – наш истинный оплот», а «религиозная чепуха» есть «даже у чартистов».[28] Не без изумления обнаружил бы Энгельс «религиозную чепуху» и в гимнах русских марксистов. В их тексты то и дело вплетается (при шедший отчасти из народнической поэзии) язык Священного Писания, дополненный оборотами из торжественной оды. Конечная Цель окружается ореолом святости («И сольются в одно все народы / В вольном царстве святого труда»), освящаются и средства ее достижения («На бой кровавый, святой и правый…»). Высокая лексика (в сочетании с величавым ритмом) камуфлирует «низкие» мотивы ненависти, зависти, мести («Раздайся, крик мести народной»), так что из шкалы революционной злобы, начертанной Блоком в «Двенадцати» («Злоба, грустная злоба кипит в груди… Черная зло ба, святая злоба»), в песнях явственно слышится только одна – святая.

Музыка гигантски усиливает этот мотив величия и святости. В ней тоже есть отголоски религиозных традиций, а именно – русского духовного канта XVII–XVIII вв., который продолжал питать отечественную музыку и в следующем столетии, сказавшись, к примеру, в знаменитом «Славься» из «Жизни за царя» Глинки. Другая музыкальная традиция, усвоенная пролетарскими гимнами, пришла из Европы. Это героический марш, зародившийся во Франции во время революции конца XVIII века и развитый Бетховеном, Россини, Верди, Листом, Берлиозом, а также повстанческим фольклором Италии, Испании, Венгрии, Польши.