Пикассо сегодня. Коллективная монография - страница 26

Пикассо говорил: «Всегда исходишь из чего-нибудь. Потом можно снять всякий налет реальности, он уже не нужен, так как идея предмета оставила неизгладимый след ‹…› человек – орудие в руках природы; она передает через него свой характер, свои черты»[143].

Впоследствии колорит Пикассо как бы остывал, появились сероватые и зеленоватые гаммы красок. К этому времени художник «примеривает» кубистическую систему к портрету. Так, отталкиваясь от сезанновской системы, появилась возможность искать «характерные» черты в объекте изображения, сочетая их с общим типом. В данном случае это явилось сочетанием представлений о фигуре вообще с возможностью новой трактовки лица как выражения индивидуального начала.

В «серии коллекционеров и маршанов» 1909–1910 годов («Портрет Кловиса Саго», «Портрет Амбруаза Воллара», «Портрет Даниеля-Анри Канвейлера», «Портрет Вильгельма Уде»[144]) художник интерпретирует образы тех, кто поддерживал его искусство, приобретал его картины и продавал их. И тут видно, что «Портрет Кловиса Саго» во многом восходит к портретам Поля Сезанна, который также изображал людей, которые являлись пропагандистами его творчества («Портрет Амбруаза Воллара», «Портрет Гюстава Жеффруа»[145]). Притом, что к 1909 году, когда создавался портрет этого торговца картинами, Пикассо виртуозно владел всей стилистической палитрой кубизма, он не использовал новых приемов; лицо модели очерчено четко, а на заднем плане видны подрамники и свернутые в рулоны холсты. Такой преднамеренный сезаннизм Пикассо вводит в трех последующих портретах. В них создается впечатление, что лик Канвейлера уходит вглубь от зрителя словно в некие осколки зеркала (тем самым нарушая метафору «портрет как зеркало»), а лицо Воллара из аналогичных осколков «выходит» на зрителя. «Портрет Вильгельма Уде» по своей манере находится между этими двумя произведениями.

В свое время «Портрет Амбруаза Воллара», попавший в коллекцию И. А. Морозова в Москве, вызвал много суждений, причем о границах портретного жанра в целом[146]. Для зрителя становилось понятно, что художник экспериментирует «у границ жанра портрета».

Портреты коллекционеров имеют определенную жанровую природу, и проблема сходства – основная для портретов – тут, несмотря на все кубистические причудливости, сохраняется. Сложнее другие случаи, которые и показывают «борьбу Пикассо с портретом и борьбу портрета с Пикассо». Характерным примером здесь может служить картина «Женщина с веером» (1908, ГЭ[147]), в которой первоначально, как показывает рентгенограмма[148], было намечено лицо Фернанды Оливье.

Облик Фернанды привлекал многих художников, включая и Кес ван Донгена («Портрет Фернанды», 1906), был он дорог и для Пикассо. Известны ее многочисленные скульптурные портреты, исполненные художником. Помимо этого имеется и кубистический живописный «Портрет Фернанды» (1909–1910, Кембридж, музей Фитцуильям) – предельно схематичный.

Необычно трактованным оказался небольшой этюд «В честь Гертруды». Здесь образ известной писательницы, поддерживающей Пикассо, представлен аллегорической фигурой с трубой, а ей соответствует другая, возможно, фигура ее подруги Алисы.

Чрезвычайно показательна история с образом мадмуазель Леони[149]. Если Фернанде в «Женщине с веером» не удалось выбраться из плена пластических граней, которые «закрыли» ее образ, то метаморфозы Леони оказались сложнее. Она «растворялась» в кубистических шифрах, и в конце концов «от нее не осталось и следа». Ее живописному портрету (1910, частное собрание), в котором ее образ зашифрован кубизированным способом, предшествует ряд рисунков. Известна также гравюра, имеющая шесть состояний (август-сентябрь 1909 года), причем одно из них было использовано в качестве фронтисписа в издании «Сен-Маторель» Макса Жакоба.