По мнению классика советской пантомимы Ильи Рутберга, Мацкявичюс достиг «гармонии острого внешнего рисунка и достоверности внутренней жизни» [13.С.118], хотя даже в работе 1989 года по-прежнему относит пластическую драму к разновидности пантомимы.
Самым дотошным исследователем творчества Мацкявичюса становится критик Вадим Щербаков, публикующий в журнале «Театр» в 1985 году разбор первых десяти спектаклей. Главным достижением пластического театра он считает существование в нем «несказанного», ведь его эстетика базируется на принципах «органического молчания», некогда провозглашенных еще Александром Таировым. Критик определяет истоки нового искусства – это «синтез мимодрамы Таирова и некоторых положений системы Станиславского» [14.С.28].
В 70-х годах в театре господствовал своего рода идеологический натурализм, основанный на соцреализме. На сцене царили производственные или бытовые пьесы, хотя выдающиеся режиссеры уже создавали новый театральный язык. Тем не менее в обществе подспудно жила ностальгия по условному театру, который бы поднимал вечные, бытийные, вопросы, ностальгия по красоте. Поэтому все спектакли, поставленные в Театре пластической драмы, пользовались большой симпатией зрителей.
Мацкявичюс неоднократно подчеркивал свое стремление к созданию высокодуховного искусства, обращенного к жизни человеческой души и духа. Пластика, которую он избрал своим главным инструментом, по его мнению, позволяла отречься от бытового и земного и обратиться к вечному.
«Человеческий дух существует совсем в других, только ему присущих ритмах… Вот мы и пытаемся уловить его ритмы, выявить скрытые законы его жизни… Язык пластики настолько богат, что необходимость в слове исчезает, особенно в таком театре, который пытается проникнуть в глубину человеческого духа» [2], – выразил Мацкявичюс эстетическую программу своего театра.
Как говорил режиссер автору работы, его всегда интересовало «воспаленное сознание» творца, где отражается окружающий мир и одновременно рождается свой собственный. И не случайно героем спектакля «Преодоление» становится скульптор Микеланджело, ваяющий на глазах у зрителя свои бессмертные скульптуры, центральный персонаж спектакля «Красный конь» – художник, запечатлевающий на полотне фрагменты жизни, герой постановки «Глазами слышать – высший ум любви» по Шекспиру – поэт, не могущий справиться с образами, живущими в его душе.
Спектакли Театра пластической драмы, поставленные на протяжении второго десятилетия его существования, уже не вызывают столь пристального внимания прессы. Затем наступает кризиса, и театр в начале 90-х распадается. Создав через несколько лет новый театр, «Октаэдр», Мацкявичюс слышит суровый приговор критики: «Спектакли Мацкявичюса – страстные, самобытные и выразительные, ушли в прошлое» [15.С.9].
В 80-е годы жанр пластического театра бурно развивается. Идут интенсивные поиски новых возможностей. Помимо пластической драмы существует пластическая комедия, представленная творчеством ансамбля «Лицедеи» под руководством Вячеслава Полунина и мим-труппы «Маски» из Одессы [руководитель Георгий Делиев], «музыкально-пластическая буффонада» Олега Киселева и другие.
В конце 80-х пользуются популярностью спектакли Романа Виктюка, где пластике придается совершенно особое значение. Именно с ее помощью режиссер добивается мощного надсмыслового, многосмыслового эффекта. «Служанки» 1988 года поразили зрителей ирреальной, трепещущей, зыбкой пластикой, постановщиком которой была Алла Сигалова. «Это первый яркий опыт соединения тела и звука на сцене», – пишет критика [16.С.2]. Вскоре сама Сигалова создает свою «Независимую труппу», в которой занимается синтезом драмы и танца.
