Читать онлайн Александр Павлов - Плохое кино

© Александр Павлов, 2022

© ООО «Издательство Горизонталь»

Наверное, у тех, кто по каким-то причинам увидел или даже открыл эту книгу, мог возникнуть закономерный вопрос: «Зачем вообще смотреть плохие фильмы?» А вслед за ним – и «Зачем кому-то читать про плохие фильмы?» Еще можно было бы спросить: «Зачем нужно было писать целую книгу про плохие фильмы?» На все эти вопросы у меня, конечно, есть ответы. Последний – самый простой. Писать про плохие фильмы нужно для того, чтобы про них можно было сперва почитать, а затем – при желании посмотреть. Самый простой и быстрый вариант ответа на другие два вопроса заключается в том, что «плохое кино» – очень большая часть популярной культуры, не вполне изведанное пространство кинематографа и даже целая индустрия развлечений. Таким образом, смотреть плохие фильмы можно в целях саморазвития и более глубокого и тонкого понимания кинематографа, а также – для развлечения. Да, плохие фильмы могут развлекать гораздо лучше обычных. Обратите внимание, что я не назвал их «хорошими». Иными словами, познакомившись с плохим кино, вы получаете очень большой, огромнейший материал, чтобы хорошо проводить время. Возможно, вам это не понравится (хотя навряд ли), но также очень может быть, что вы откроете для себя новые горизонты того, что раньше оставалось незамеченным, или того, чем вы раньше пренебрегали.

Долгое время фильмы, альтернативные высокому и массовому коммерческому кинематографу, оставались без концептуализации, что исключало их легитимацию не только внутри академии, но и в публичной сфере. Такая легитимация стала возможной благодаря усилиям нескольких направлений альтернативной институциональной кинокритики, do-it-yourself-критики и западным ученым – специалистам в области исследований кинематографа. В каждой из этих групп сложилось свое понимание «плохого кино» и необходимости его изучения наряду с иными вопросами культурной теории и киноведения. Моя главная цель – через описание конкретных фильмов предложить целую мозаику «плохого кино». Дело в том, что «плохие фильмы» (bad movies) – зонтичный термин для очень многих типов того, что официально считается «плохим» или так или иначе относится к «плохому»: фильмы «категории В», эксплуатационное кино во всех его видах, громкие голливудские провалы, авторские неудачи, самые низкие комедии-пародии и т. д. Некоторые плохие фильмы смотреть весело и приятно, другие – совсем нет. Поэтому нам необходимы какие-то ориентиры, задать которые можно посредством категоризации и типологизации.

В этой книге представлено несколько ключевых категорий плохого кино. Во-первых, «худшие фильмы» (worst movies), то есть своеобразные антидостижения в сфере кинематографа. Обычно их ненавидят и также над ними часто насмехаются в особо жесткой форме. Скажем, это «Ночь в супермаркете» (2012). Во-вторых, «такие плохие, что даже хорошие» фильмы, то есть такие, некомпетентность и нелепость которых вызывает у зрителей веселье, а иногда – и восторг. Такое кино не ненавидят, но над ним принято добродушно или зло смеяться. К этой категории принадлежит ставшая легендарной «Комната» (2003) Томми Вайсо. В-третьих, это «хорошие плохие» фильмы, то есть, как правило, жанровое кино, которое не претендует и не претендовало на премии или пристальное внимание критиков, но которое выделяется тем, что развлекает нас как зрителей лучше, чем другие жанровые фильмы. Оно может быть смешным или нет, мы можем над ним смеяться или нет, но мы его любим, несмотря ни на что. Например, это триллер «Страх» (1996). В-четвертых, это просто «плохие фильмы» – собирательное понятие, содержание которого часто совпадает с такими явлениями, как «трэш», фильмы «категории B», фильмы, выпускаемые «сразу на видео» (DTV, то есть «direct to video») и т. п., но не сводится исключительно к ним.

В последние несколько лет «плохое кино» все чаще признается значимой подкатегорией и полезным дескриптором особого вида кинематографической продукции[1]. Разные дискурсы «плохого кино», названные выше, не просто не должны смешиваться, но их нужно четко различать. Скажем, многочисленные списки «худших» или «таких плохих, что даже хороших» фильмов предполагают ироничную установку на восприятие такого рода кинематографа. Однако мы должны иметь в виду, что многие зрители искренне, то есть без всякой иронии, любят «плохое кино» и пользуются этим названием, потому что оно их ничуть не смущает. То есть «плохой» чаще всего используется с позитивными коннотациями.

Названные выше типы плохого кино – основные представленные в книге. Есть и другие, которые сложнее описать из-за того, что они сами по себе категориально принадлежат разным областям кино. Это трудно сделать по одной важной причине, и здесь мы подходим к моему главному тезису. Хотя, конечно, у плохого кино чаще всего есть имманентная плохость[2], оно не столько и (не всегда) конструкт, сколько феномен медиа, существующий преимущественно в медиа и возможный посредством медиа. В силу этого нам тяжело говорить о каких-то точных ориентирах относительно того, к какому именно типу плохого кино принадлежит конкретный фильм. Поясню на нескольких примерах. Как мы узнаем, что кино в конечном счете считается плохим? Чаще всего из медиа. Откуда появляются все новые и новые (читай: незнакомые нам) плохие фильмы, которым на самом деле двадцать и тридцать лет? Про них рассказывают в медиа. Но это не все. Благодаря медиа мы получаем информацию о том, что кино, некогда считавшееся плохим, получило переоценку. Мы можем проследить историю конкретного фильма от его полного неприятия и до ликующих восторгов. Иными словами, культурный статус фильма как плохого может быть пересмотрен, и это может быть зафиксировано только посредством рецепции этого кино в медиа.

В многочисленных материалах профессиональных и DIY-медиа конкретный фильм может позиционироваться по-разному – скажем, «Комната» чаще будет представлена в списках «лучшего худшего кино», а «Такие разные близнецы» (2011) – в «худших когда-либо снятых фильмах». «Комната» будет чаще мелькать в списках профессиональных медиа, чем «Создавая Рема Лезара» (1989). При этом «Создавая Рема Лезара» будет хорошо представлен в списках пользователей профильных ресурсов типа «Letterboxd». И хотя это кино вышло в 1989 году, слава к нему пришла сравнительно недавно и исключительно потому, что про него стали говорить в различных медиа – начиная с популярного сайта с мемами и заканчивая не менее популярным шоу «Лучшее из худшего» компании «RedLetterMedia». Популяризация ранее неизвестного кино, как правило, предполагает его позиционирование как плохого, потому что про хорошие фильмы вроде как все должны знать. Поэтому в каждом конкретном случае я стараюсь показать, каким именно путем тот или иной «плохой» фильм получил известность как «плохой фильм» и как его определяют – просто плохой, «такой плохой, что даже хороший» или странный, обычно используя термины «weird» или «bizarre».

Я даже мог бы усилить озвученный тезис. Киновед Джеффри Сконс, при том, что это очень глубокий аналитик, высказал в 2019 году не вполне корректную идею о том, что «золотой век плохости» (golden age of badness) закончился к 1990-м годам, и теперь фильмы могут стать плохими не из-за их технической некомпетентности, но как «новое ужасное» (new terrible). Сконс полагает, что, например, такой фильм, как «План 9 из открытого космоса» (1957) сегодня невозможно создать искренне, потому что в эпоху партизанского маркетинга мы не можем сказать, насколько, скажем, намерения авторов фильма «Птицекалипсис: Шок и трепет» (2010) были серьезными, то есть не было ли это кино запланировано как плохое изначально. Даже если «Птицекалипсис: Шок и трепет» и собирались раскручивать как «непреднамеренно плохой фильм», что само по себе вряд ли, Сконс, увлекаясь конкретными примерами, не видит очевидного – в последнее время нам регулярно поставляют все новые и новые порции плохих фильмов, причем совершенно разными медиаканалами. Это может быть перевыпуск, о чем забывает Сконс, и популяризация старых («Полицейский-самурай» [1991]) фильмов или же производство относительно новых, потому что кроме «Птицекалипсиса: Шок и трепет» у нас есть «Снежный человек из пригорода» (2004), «Машина времени (я нашел на гаражной распродаже)» (2011), «Судьбоносные открытия» (2013) и «Клевый кот спасает детей» (2015), и ими список не ограничивается. Релизы старых фильмов обычно попадают в зону внимания зрителей. Некоторые компании в принципе специализируются на открытии «скрытых шедевров». Так, «Vinegar Syndrome» издала в 2022 году «Инопланетный детектив» (1989), который уже завоевал славу как «такой плохой, что даже хороший» фильм. Проблема в том, что ученые не успевают или не хотят следить за тем, что происходит в медиа, вместо этого в основном обсуждая «каноническое плохое кино» 1950–1970-х годов либо «Комнату». Между тем благодаря медиа очень многие фильмы стали куда известнее, чем, скажем, «Робот-монстр» (1953). Учитывая все вышесказанное, можно утверждать, что «золотой век плохости» не просто не закончился, а только наступил, а то, что было до него, – всего лишь «серебряный век плохости».

Итак, цель книги озвучена, а основной тезис проговорен[3]. Далее я опишу историю дискурса плохого кино в медиа и в академии, посредством которой мы сможем прояснить несколько основных моментов, имеющих значение для актуального состояния темы. Важно, однако, что это не совсем одна история. Скорее это несколько пересекающихся, но не всегда совпадающих историй. Поэтому я разделяю эти дискурсы на два – медийный и академический. То есть ученые и медиа говорят о плохом кино по-разному.

На самом деле не история, но предыстория дискурса «плохого кино» начинается в 1960-е годы. Теоретический фундамент, который впоследствии стали активно использовать для анализа плохого кино, был заложен культурной критикой и кинокритикой, в частности знаменитыми «Заметками о кэмпе» Сьюзен Сонтаг, опубликованными в 1964 году[4]. Сонтаг указала на новую чувственность самой рафинированной и эстетически грамотной аудитории – восхищаться вульгарным и пошлым, но при этом абсолютно искренне сделанным искусством. В своем тексте Сонтаг уделила немного внимания кино, рассмотрев творчество Альфреда Хичкока и Эриха фон Штрогейма, которое виделось ей кэмповым. «Заметки о кэмпе» до сих пор остаются основополагающим текстом для множества авторов, рассуждающих о плохом кино. Вместе с тем статья Сонтаг отчасти препятствует развитию теории плохого кино – чаще всего исследователи испытывают слишком сильное влияние этого американского мыслителя и опасаются вступать в полемику со столь непререкаемым авторитетом. Хотя очевидно, что сам жанр «заметок» не претендует на теоретическую «финализацию» темы, но допускает авторскую субъективность, избирательность, произвольность и даже внутреннюю противоречивость.

Второй вехой предыстории дискурса плохого кино стал манифест именитого кинокритика Полин Кейл под названием «Трэш, искусство и фильмы». Рассуждая с позиции здравого смысла о развлекательной природе кино, в 1969 году Кейл шокировала своих читателей, обладающих хорошим вкусом. Так, она писала, что может получить удовольствие от минимально утонченного фильма типа «Планеты обезьян» (1968), и его можно было бы назвать даже «хорошим фильмом» или «хорошим плохим фильмом». Никто тогда не называл этот знаковый для индустрии фильм «произведением искусства». Кейл провоцировала читающую публику, сказав, что хотя «2001: Космическую одиссею» (1968) называют «произведением искусства», в то время как «Дикость на улицах» (1968) – нет, просмотр второго фильма развлек ее куда сильнее, чем первого. Главный тезис Кейл состоял в том, что что-то хорошее можно и нужно искать не в респектабельной академической традиции киноискусства, но в «трэше», где в самом деле может происходить что-то важное и где в самом деле могут быть сделаны открытия. Иными словами, «трэш пробудил у нас аппетит к искусству»