По Риму Караваджо… Сборник философских эссе о живописи Караваджо… - страница 10

виновны в их «добропорядочной вере», ибо она есть лишь рабство… но как же тогда верить? В чем человеку узреть путь, по которому идти, на что полагаться и опереться, если не на «мать-церковь» и ее вероучение? Если эти люди виновны в том, в чем обычно видят их добропорядочность и праведность, богоугодность, то что же тогда «хорошо» и «должно», в чем праведность, как человеку жить и по какому пути идти? Не покоряться, а решать? Не следовать авторитету церкви и святой католической веры, а следовать закону совести и любви, через который с человеком говорит бог? Если эти люди, с их послушностью и добропорядочной набожностью – рабы, если их искренняя и благоговейная вера – лишь рабство, то что есть свобода и в чем истинная вера? Все эти вопросы неотвратимо возникают перед зрителем, который проникается смыслами и настроениями полотна, неотвратимо встают перед ним, побуждают его мыслить и прояснять принципиальные вещи, тревожат его ум и совесть – иногда, до пугающих глубин… Конечно же, полотно поражает и самими философско-этическими смыслами и настроениями, и мощью и ясностью их выражения, способностью художника превращать полотно и живописные образы в язык философско-мировоззренческого дискурса, и соединением с глубиной и мощью философских смыслов и настроений совершенного живописного языка художника, его реалистичности.

О «еретическом» и «антиклерикалистком» смысловом настроении полотна говорит более чем внятно переданное художником отношение Мадонны к «молящимся» и «поклоняющимся» – она испытывает гнев, раздражение, ярость, взгляд на полотно не оставляет сомнения, словно бы защищает от них (невзирая на «святость» и «благочестие» их намерений и действий) маленького Иисусика, слово «обличает», «обвиняет» их в их благоговейной, благочестивой обывательской набожности, вместе с покорностью и «послушанием» тщательно воспитываемой церковью в качестве основ «веры» и «моральности». В отношении Мадонны чувствуется отторжение этой «набожности», «добропорядочности» и «благочестивости», вопреки предписанному и ожидаемому, она вовсе не ощущает в таковых ничего собственно «сакрального» и «подлинного», ни в коей мере не «откликается» таковым, как конечно же должна была бы в «канонической», выверенной в символизме и установках церкви, живописной трактовке, напротив – словно бы отвергает поклонение и молитвенность пилигримов, подобное настроение, подобное отношение к пилигримам и тому, что олицетворяет их образ – церковность, благочестивая набожность, неведающие сомнений покорность и «послушание», выступает основой художественно-смыслового контекста полотна: об этом, и о наиболее глубоком и принципиальном, что следует из этого, идет в нем речь. «Обличение» и «обвинение» церковности, клерикализма, благочестивой и благоговейной обывательской веры со всем тем, что она означает и включает в себя, заставляя в послушании и покорности совершать то, что противоречит христианскому исповеданию совести и свободы, прощения и любви, ее антагонистичность тому, что художник понимает как «истинные» идеалы и ценности христианства – вот, о чем идет речь в полотне, о чем оно написано, о чем языком намеков, символов, считывающихся и переосмысливаемых настроений, должны говорить зрителю образы полотна. Как бы не хотелось, апеллируя к формальной «каноничности» и «сакральности» сюжета, считать иначе, полотно пронизано именно этим, «бунтарским» и далеким от «сакральности» настроением, эти смыслы, идеи и нравственный опыт, сутью которых являются еретические «бунтарство» и «антиклерикализм», очевидно проступают как его содержание, смысловой «стержень» и контекст. Очевидно «солидаризируясь» со своим персонажем, с настроением и отношением персонажа к происходящему в полотне событию, художник и выражает эти мысли и смыслы, более чем внятно показывает, что для него застывшая на лицах пилигримов благочестивая и благоговейная набожность, являющаяся сутью таковой покорность – рабство, предосудительная «греховность», под масками «веры» и «справедливости», «божьей правды» и «благочестия», заставляющая нередко совершать наиболее «адское», «не-божеское» и «не-человеческое», говоря языком Достоевского, делающая готовой послушную толпу «еще раз распять Христа», то есть – нечто, наиболее далекое от истинного христианского духа свободы, совести и протеста, любви и прощения, от истинных символов и ценностей христианской веры. Об этом говорит полотно, эти настроения оно выражает, эти философские мысли и смыслы обсуждаются в нем символическим языком живописи и живописной трактовки религиозного сюжета, специфическим языком живописных образов и сюжетов, с присущими таковому особенностями и возможностями – тональная выразительность, «ситуативная» и «действенная» выразительность. Поразительно – но полотно дышит теми же настроениями христианской свободы духа, свободы «последней» ответственности пред совестью, свободы «бунта» и непокорности, которые выражены через триста лет Ф. Достоевским в «Легенде о Великом инквизиторе», оно говорит о том же самом, о понимании пропасти между христианскими истинами и идеалами свободы, любви, прощения и ответственности перед совестью, и «церковностью», «обывательской набожностью», «зданием церкви», в которых христианская вера с ее ценностями, превращается в нечто, противоположное себе…