По Риму Караваджо… Сборник философских эссе о живописи Караваджо… - страница 12

какое вы имеете отношение к тому, чему учит и что заповедал Христос, к свободе и любви, что же вы, «окаянные», сделали с «заветом» и «верой»? Очень внятно читающиеся, далекие от «сакральности», при смелой оценке – откровенно «еретические» настроения, которыми дышит образ Мадонны, и которые определяют философско-этические и смысловые настроения полотна в целом, становятся «языком» этого «бунта».

Все верно – караваждиевское полотно предстает целостным художественно-философским образом, голосом и манифестом «бунта», «антиклерикального» бунта личности, свободы и духа, бунта против обывательской, покорной и отдающей безнравственностью и рабством «набожности», против «церковной веры», в которой претерпевают извращение самые подлинные нравственные идеи и ценности христианства, против учения церкви и навязываемого ею способа «верить» и быть «сопричастным богу и Христу», в котором христианская вера становится чем-то противоположным себе и своим ценностям, лживая и безнравственная покорность предписывается вместо свободы, а «умильная набожность» и «благоговение перед чудом» – вместо жертвы и сострадания, дерзости подлинно моральных и близких совести поступков. Все верно – отношение Мадонны к молящимся и коленопреклоненным пилигримам, к их «тошно-благочестивым» и «праздничным» минам на лицах, к тому принципиальному, что олицетворяют собой их образы в полотне, в целом – художественно-смысловые коннотации в отношениях образов и персонажей полотна, предстают этим «бунтом», внятно выражают его, становятся его специфически живописным, присущим именно живописи и ее возможностям, объемным и символичным языком. Все то, что у Достоевского выражают длительные литературные дискурсы, у Караваджо, емко и внятно, быть может даже более емко, символично и убедительно, говорят визуальные образы персонажей, их жесты и движения, их деяния, их читающиеся из особенностей позы или взглядов настроения и чувства, словно бы «озвучивающие» и фоново отражающие и «подтверждающие» все это тона. Язык живописи, с присущими ему возможностями и особенностями, оказывается здесь чуть ли не более символичным, смыслово емким и внятным, поэтичным и метафоричным, чем язык слов, живопись предстает здесь во всем богатстве ее возможностей и как способа и языка философского дискурса, и как способа самого философского мышления о сущем, о его наиболе глубоких и метафизически масштабных, даже этически окрашенных дилеммах (свобода, моральность, личность, конфликты и противоречия человеческого существования, пролегающие через загадку свободы и духа – все это «обговорено» в полотне, и «чего же боле»? ). Тайна живописи как совершенного и выразительного языка философских, моральных и экзистенциальных смыслов – вот то глубинное, с чем помимо остального и «программного», обусловленного фабулой сакрального сюжета и его трактовкой художником, мы сталкиваемся в полотне…

Однако – дискуссия обо всем означенном в полотне совсем не удивляет, ведь тот Рим, в котором было написано караваджиевское полотно – это тот самый Рим, в котором тоталитарное религиозное сознание средневековья и конституирующий, «обороняющий» и «упрочающий» его институт церкви, совершают последние, отчаянные конвульсии, и кострами и судилищами инквизиции, «перекручивая распятья в оковы», папскими буллами «вне закона», публичным убийством или остракизмом ученых на Кампо-дель Фиоре или Пьяцца делла Ротонда, пытаются сохранить гегемонию и оградиться от безжалостных веяний времени, рушащих то, на чем зиждется мирок умильно и благочестиво набожной «обывательской веры». Это как раз тот Рим, который пытается символическим по жестокости и масштабам насилием и пресечением свободы духа и мысли, сохранить рушащийся вод влиянием и веяниями времени «мир веры», скрыть за этим «иллюзорным миром» тот подлинный, и «пугающий своими бесконечными просторами» мир барокко, в котором человек чувствует себя «мыслящим тростником», отданной во власть загадочных процессов и сил былинкой. Это как раз тот «церковный» и «папский» Рим, который становится вечным символом подавления свободы духа, свободы совести и мысли, враждебности этой свободы сознанию и способу существования социальной обыденности. Говоря иначе – это как раз тот Рим, который вполне мог бы стать для Достоевского символом выписанной им в «Легенде» церкви и инквизиции, жестоко защищающей себя, свои благо и покой от свободы социальной обыденности, институтам и сознанию, миру и способу существования которой эта самая свобода наиболее враждебна. Рим, вполне могший служить для Достоевского мысленным символом всего осознанного, обговоренного и описанного им в «Легенде», покорной воле авторитетов и манипуляциям паствы, которую совесть и любовь не побуждают к «бунту» даже тогда, когда приказывают вновь распять «сына божьего», образ которого освящает ее веру и церковь. Ведь Достоевский совершенно не даром проводит параллели в «Легенде» между Первым и Вторым Пришествием, Первым и помысленным Вторым распятием, которым должно все, как и в первый раз, закончиться, с той же самой готовностью благоговейно жаждущей чуда и покорной толпы кричать «осанна!», а назавтра, после «перста указующего» Великого Инквизитора, кричать «распни его!». Рабство и покорность, вымертвленность из человека свободы, нравственной личности и совести, всего собственно «человеческого» и «божеского» – вот, на чем зиждутся социальная обыденность, ее упокоенность, ее способ существования и институты, из которых главным и основополагающим являются церковь и власть церковных авторитетов. Вот таков тот Рим, в котором Караваджо проживает большую часть жизни, наиболе значимо и вдохновенно творит, с которым срастаются самые важные этапы его судьбы и пути, всему этому он становится свидетелем, ко всем этим «борениями» и процессам эпохи он, вхожий в папские и аристократические круги, прикасается лично и стоит наиболее близко, их он, как личность и бунтарь, истинный художник и человек свободы, ощущает наиболее трагически и остро. А потому – совершенно не удивительно, что церковь, ее учение, и выстроенное ею «здание веры», благочестивая и благоговейная набожность обывателя, внутри этого «здания веры», в покорности мудрому покровительству церковных авторитетов, ощущающего себя уверенно и упокоенно, стали для Караваджо символом