З. А. Но это тоже эстетика.
А. В. Да, другая только. Вот идешь по улице и сторонишься, скрываешься, шарфом закутываешься, потому что чего-то боишься. Там распахивается мир, от которого бежишь. А тут – нет: он перед тобой. Разный.
З. А. Разница между режиссурой конкретных фильмов в таком случае не так существенна?
А. В. Абсолютно.
З. А. Неважно, что где-то что-то кажется фальшивым, мифологизированным, недотянутым или перетянутым?
А. В. Да. Мифологизируется что-то только при сочетании кадров. А мне достаточен кадр сам по себе.
З. А. Вы смотрите такое кино иначе, чем если б смотрели какой-то другой объект, другое кино?
А. В. Если б я смотрел его как художественный объект, то есть организованный, тогда, конечно, требования повышаются.
З. А. Но и тут ведь есть законы, нарушающие или стремящиеся нарушить стереотипы так называемого художественного объекта.
А. В. Мы же с тобой сейчас не обсуждаем достоинства или недостатки конкретных фильмов. Ты спросила: «Какое тебе удовольствие?» Отвечаю: большое удовольствие видеть то, что я пропустил. Видеть то, мимо чего я прошел, чего избежал, чего боялся, куда не могу погрузиться. Искусство вообще проживает путь от начала к пределу. Предел всякого искусства связан с организацией. А дальше начинаются симулякры, некие имитационные объекты, которые имеют видимость свободы, но на самом деле имитируют то, что уже достаточно круто сварено. Заорганизовано. Тогда появляются культуры варварские, грязные, и люди, для которых особым удовольствием является желание обрушить на глянцевую поверхность ведро с навозом. Они с удовольствием наблюдают, как навоз течет по глянцевым телам, по глянцевым отношениям.
З. А. Вы, может, сами того не подозревая, говорите о так называемом современном искусстве, про актуальное искусство для истеблишмента. Наш случай другой.
А. В. Знаешь, я в свое время, очень давно, говорил о разомкнутом и замкнутом пространствах. Всякий раз появляются люди, которые пытаются разомкнуть то, что оказалось замкнутым. Но на территории, которую мы называем «искусством», разомкнуть замкнутость невозможно практически. Нужно уйти с этой территории на совсем другую. То, что называется документальным кино, авторским неигровым кино, – это, в конце концов, и есть другая территория.
З. А. Опишите ее.
А. В. Документом, я думаю, может быть только предмет неодушевленный. Всякая неодушевленная вещь – объект документальный. А все, что одушевлено, перестает быть таким объектом, потому что одушевленность обязательно вступает во взаимоотношения с объективом. И тем самым перестает быть объектом наблюдения. Конечно, камеру подстраивают, прячут. Это есть некий прием, чтобы исключить всякие взаимоотношения одушевленной вещи с объектом наблюдения. «Ночь и туман» Алена Рене – документальное кино. Мне скажут, там же люди. Но люди, доведенные в лагере до неодушевленности, до неодушевленных объектов.
З. А. А если наблюдаемый снимается скрытой камерой?
А. В. Всегда есть третий глаз, который сакрализует связь между объектом наблюдения и наблюдающим объективом. Эта связь сакральная. Если скрытую камеру, которая за кем-то наблюдала, бросить после съемки в море, то это и будет максимальное документальное кино.
З. А. То есть документальное в кино – невидимое, которое, однако, есть. В этом его предел. Недостижимый. Замечательно.
А. В. Вот мир животных. Они же объекты одушевленные. Или нет? К какому «жанру» их отнести?
