З. А. Но почему? Так хорошо про любительство – мнимое или решительное – говорили.
А. В. Всякая одухотворенная уродливость прекрасна. Эта категория одухотворенной уродливости – самая, может быть, труднодостижимая. Одухотворенное безобразие – колоссальное сочетание. Для режиссера очень сложное. В документальной реальности сюда легче добраться. И в русской среде это сделать тоже легче.
З. А. Не согласна. Кажется, что легко. Дело же не в фактуре как таковой.
А. В. Не мной подмечено, а давно и самыми разными товарищами, что в русской уродливости много одухотворенности. Надо только это заметить и подчеркнуть. Для меня каждый, кто способен заметить и подчеркнуть одухотворенность в уродливости, может быть назван художником. Одухотворенность сама по себе – это как духи «Шанель» высокой цифры.
З. А. Редко наши режиссеры подмечают столкновение одного с другим.
А. В. Любить надо. Если любишь, видишь.
З. А. Такова человеческая, этическая ущербность наших режиссеров разных дарований и умений. Русская актерская школа погибла не из‐за отсутствия талантов, мастерства, но потому, что личность очень быстро здесь стирается. Это не вопрос профессии.
А. В. Лучше посмотреть «Еще раз про любовь», чем про киллера.
З. А. Нет. Это проблема не сюжета, не темы, а отношения к другому. Поэтому дебют Андрея Грязева «Саня и Воробей» удивил. Именно из‐за отношения к героям, благодаря отношениям между героями. Картина же не про рабочих, которым зарплату не платят, а про свободных, смелых, бедных, самодостаточных людей. Вот что новость в нашем кино.
Толя, вас, как режиссера, интересовало взаимодействие игрового/неигрового, когда вы смотрели эти фильмы?
А. В. Все самое лучшее происходит в промежутке между игровым и неигровым. Между искусственным и естественным. Вообще все самое настоящее происходит в промежутке. Потому что промежуток – это перемена. Это настоящее движение. Находиться в одном или в другом – значит находиться на одном и том же. Быть в промежутке – значит двигаться от одного к другому, от неигрового к игровому, и наоборот. Я это знаю по своей каждодневной практике, которая продолжается почти сорок лет. Из них тридцать лет я занимаюсь на территории промежутка. «Животная любовь» находится в этом промежутке. Повседневная жизнь людей и животных происходит здесь в промежуточном положении между игрой и природой. Человеческой натуре свойственно проявлять себя в психодраме, а животной – никогда. Поэтому я тут говорю об одушевленном пространстве промежутка.
Теперь о «Трех комнатах меланхолии». Представим себе, что это игровое кино. Первая новелла о кадетском училище могла бы быть в игровом фильме. Там есть предпосылка сюжета – предначало, предисловие к сюжету. Третья новелла – тоже могла быть сюжетом для игрового. Но вторая часть сделана не по законам игрового кино. Там, грубо говоря, хроника, неодушевленные объекты, которые являются подлинным – абсолютным материалом для кино документального. Композиция этого фильма отсылает материал, который мог бы быть в игровом кино, в кино неигровое. Поэтому и тут благодаря композиционному приему создано состояние промежутка. В «Трех комнатах…» очень сильная средняя часть, где показан неодушевленный город. Эта часть держит два края. Первая и третья части зеркальны по отношению друг к другу, противоположны, спорят друг с другом, усовершенствуют друг друга и делают мир универсальным. В таком универсуме самое важное – несчастье, которое готовят эти края и о чем свидетельствует середина. Очень значительная вещь.
