Познание как произведение. Эстетический эскиз - страница 5

Образы познания «питают» собой практически все художественные события. Выявляя сходство между дионисовским человеком и Гамлетом, Ницше писал, что «и тому и другому довелось однажды действительно узреть сущность вещей, они совершили познание – и им стало противно действовать; ибо их поступки ничего не могут изменить в вечной сущности вещей, и им представляется смешным и позорным обращенное к ним предложение направить на путь истинный этот мир, сошедший с него. Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии – вот учение, и это не банальная мудрость Ганса-мечтателя, который из-за лишней рефлексии, как бы из-за переизбытка возможностей, не может дойти до действия; не рефлексия, нет! – а истинное познание, понимание ужасающей истины получает здесь перевес над каждым побуждающим к действию мотивом как у Гамлета, так и у дионисовского человека»[18]. Метафизическая упругость произведения (мысли или искусства), оттенившего себя собственным пространством и временем, характеризует его свойство возвращаться в изначальную форму человечности, давать закон, вводящий антропологичность в начало всего и вся, в этом смысле произведение есть «текст, внутри которого создается тот человек, который способен его написать. В том разрезе, в каком мы движемся, мы должны утверждать, что произведения производят автора произведений, то есть из таинственных глубин человеческого “Я” они извлекают то, о чем человек в себе и не подозревал и чем он не мог бы стать без произведения, без текста»[19].

Познание – не только теоретически описываемый процесс, но и ностальгия по неизведанному, по вещи в себе. В его произведениях становится зримым мастерство исполнения невиданной сложности, необычайность рациональности, мера научного движения к неизвестному. Познание не есть только совокупность познавательных достижений или распределение предикатов, в его произведенческом ракурсе восполняется его конечность, выявляются дополнительные измерения познавательного акта, раскрывается искусство мышления, его тональность, интеллектуальное удовольствие, развивается интуиция, всплывающая в сознании, появляется возможность разыгрывать мир, «фундаментальная симметрия» (Гейзенберг) причины и следствия, необходимость попадания в эпистемологическую матрицу, которое сопровождается духовными открытиями. В родственной ей произведенческой матрице образуется совокупность истин о сознании, а само знание получает более высокий ранг концепта, с помощью которого оно предстает в виде «пучка» представлений, понятий, образов, схем, ассоциаций, переживаний, что сопутствуют ему Обращаясь к концепту фундаментального знания, мы исходим из того, что сам концепт – это «как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека»[20]. В этой концептуализированной области знаниевая материя вырисовывается как пластичная и гибкая, как не повторяющаяся ни в одной другой форме духовной жизни. На определенной стадии генезиса этого произведения обнаруживается его внутренний драматизм, свидетельствующий, что мир лишил нас возможности иметь его полностью познанным и доказанным, что мы не спаслись во времени. Познание в своем произведении раскрывается как пространство творческих всплесков, складывающееся посредством того, что Кант называл гармонией способностей познания, свободной игрой сил познания, продуктивным воображением. Такие эстетико-эпистемологические структуры, или то, что К. Поппер называл обитателями третьего мира, способны не просто программировать познание, ставить зеркало напротив реальности – ставить так, чтобы мы, как говорил Рене Магритт, видели мир «вне нас, и в то же самое время видели его представление внутри себя» (хотя, надо признать, провести границу между ними крайне сложно), именно из таких структур рождается собственноличная реальность произведения познания как специфической деятельности. В произведенческой материи эта деятельность предстает познанием через создание формы, здесь видно, как оно движется по захватывающей дух орбите, как налажен анализ, выстраивается симметрия различения, в этом опыте может сложиться живая форма ментальных состояний и возведена идеальная архитектура разума, на этой опытной площадке могут быть построены стилевые архетипы, произведены его камертонные настройки, здесь может быть выявлен пафос, характерный для всего научного творчества, может происходить диалог, скажем, импрессионистических приемов и современных концепций зрительного восприятия. Так создается целостный образ самого познания, запечатленный в его произведении, которое имеет некую рекурсивную силу, является