Такой знак случаен, непосредственно не связан с жизнью окружающих его людей. Однако с точки зрения внешнего наблюдателя и в перспективе коммуникации «автор – читатель» он снова, как и в описанных выше случаях стертых вербальных знаков, оказывается не случаен и наполнен «непрямым» смыслом. В рассказе «На пути» лубочные картины, тянущиеся по обе стороны от образа, сначала, в темноте, «представляли из себя одну сплошную полосу, покрытую черными кляксами» (5, 463), а затем, при вспышках пламени, начинали поочередно высвечиваться, причем их содержание оказывалось совершенно случайным: «на головой спавшего мужчины вырастали то старец Серафим, то шах Наср-Эддин, то жирный коричневый младенец, таращивший глаза и шептавший что-то на ухо девице с необыкновенно тупым и равнодушным лицом»266 (5, 463). Здесь случайность высвечиваемых картинок можно прочитать как коррелят к случайностям жизни Лихарева267.
Точно так же, как и слова и картины, – по привычке – фиксируются и сохраняются у героев Чехова неконтролируемые жесты. Они могут быть частью моторной памяти, причем жесты сохраняются даже крепче, чем речевые привычки. Так описывается помещик-крепостник:
Прежде, бывало, чуть прислуга не угодит или что, как вскочит и – «Двадцать пять горячих! Розог!» А теперь присмирел и не слыхать его <…> по старой памяти, иной раз замахнется палкой, но бить не бьет («В родном углу»; 9, 315);
или два мужика-охотника, которые выходят на тягу, несмотря на то, что у них нет ружей:
Они стоят как вкопанные, молчат, не шевелятся, и руки их постепенно принимают такое положение, как будто они держат ружья с взведенными курками («Рано!»; 6, 116).
Можно назвать по крайней мере три функции этих опустошенных знаков в тексте. Во-первых, все они необычайно выразительны, в них проявляется чеховское мастерство непрямого, подтекстового указания читателю на человеческие желания и эмоции (жестовая составляющая «подводного течения»), которых не сознают сами герои, причем поздний Чехов еще и оставляет читателю право на различное истолкование этих эмоций. Во-вторых, они, как и вербальные знаки, о которых мы говорили выше, указывают на механичность человека, на то, что он не хозяин ни своим чувствам, ни своему телу. И наконец, в-третьих, опустошенный знак часто имеет психологическое измерение: жестовая память сохраняет следы некогда полученной травмы. Мы уже приводили примеры из «Степи», где герои – Пантелей Холодов и Емельян – сохраняют телесную, жестовую память о своем прошлом (о поездках с возами по холодной степи или о службе в певчих). В некоторых случаях травматический эпизод, оставляющий неосознаваемый субъектом след в его поведении, можно увидеть в самом чеховском тексте. Так происходит, например, в «Дуэли». Потрясение, которое испытывает Лаевский после вызова на дуэль и потом в доме Мюридова, когда он застает свою любовницу с полицейским приставом, сразу меняет его манеру поведения, делает его робким, скованным и подавленным, заставляет совершать навязчивые действия:
Идя домой, он неловко размахивал правой рукой и внимательно смотрел себе под ноги, стараясь идти по гладкому. Дома, в кабинете, он, потирая руки и угловато поводя плечами и шеей, как будто ему было тесно в пиджаке и сорочке, прошелся из угла в угол… (7, 429).
<Д> умал Лаевский, сидя за столом поздно вечером и все еще продолжая потирать руки
