Провидение и катастрофа в европейском романе. Мандзони и Достоевский - страница 29

Главные герои Мандзони – открытый и честный Ренцо, невинная и чистая Лючия – как и герои Достоевского (Сонечка Мармеладова, Алеша Карамазов, Илюшечка, Князь Мышкин) они становятся «посланцами небес» для других персонажей романного мира. Лючия говорит Безымённому: «Бог так многое прощает за одно доброе дело», это фраза имеет параллель к рассказанной Грушенькой в «Братьях Карамазовых» апокрифической легенде о луковке и злой бабе.

Тема невинно страдающей души и спасения даже за один добрый поступок глубоко волновала Достоевского. В пересказе Никитенко изложен эпизод встречи Лючии и Безымённого:

Далее рецензент подробно останавливается на забытье и молитве Лючии и бессоннице Безымённого, в душе которого совершается переворот. Приняв обет, препоручив себя заботам Мадонны, девушка успокаивается, на нее снизошло облегчение и надежда на спасение, она заснула с именем Девы Марии крепким и здоровым сном. Напротив, сон бежит от Безымённого, его преследует образ Лючии.

Важно, что в этот эпизод Никитенко введен самоанализ, столь значимый в романах Достоевского: страсти – именно так, в терминах православной традиции, названы рецензентом муки Безымённого, муки, повлекшие все злодеяния и мешавшие до сих пор увидеть их воочию. Неожиданно для себя Безымённый подвергает свои поступки беспристрастному честному суду: «Он мыслью уходил все далее и далее назад, год за годом, вспоминая длинную цепь злодейских предприятий и кровавых дел. Каждое из них являлось теперь отделенным от тех страстей, под влиянием коих оно совершалось, – являлось во всей своей чудовищной наготе, которую тогда прикрывали эти самые страсти» (Беседа, Х, 141).

Центральными антиномичными образами картины чумы в Милане в пересказе Никитенко становятся отвратительные монатти и страдания матерей и их детей. Ренцо видит дроги с мертвыми телами у одного из домов, к которым выходит женщина с трупом девочки на руках: «Вся ее фигура выражала страдание, смертельную тоску, которая бросала на ее лицо тень, но ничуть не умаляла ее величественной и в то же время нежной красоты <…> В походке ее виднелось утомление, но шаги ее были тверды; глаза носили следы пролитых прежде слез, но теперь сияли сухим блеском. В этой печали было что-то спокойное и торжественное, что свидетельствовало о глубоком и притом сознательно-переносимом горе» (Беседа, XI, 350–351). Это описание страданий матери, не могло не обратить на себя внимание Достоевского, глубоко почитавшего образ Сикстинской Мадонны[123], в котором соединились жертвенность и страдание Матери за будущий Крестный путь Сына.

Сон Дмитрия Карамазова с образами сгоревшей деревни и полумертвого ребенка на руках изможденной матери, более краткий и емкий, чем описание чумы у Мандзони, но по духу им определенно соответствует. Общее в этих эпизодах – непосредственно тема страдания невинного ребенка и страданий матери за ребенка. Равно как реалистичной картине чумы в Милане присуща некая фантасмагоричность, так и описание сна Дмитрия пронизывает глубокий символический посыл, в котором композиционным центром является образ матери, прижимающей к груди ребенка. В то же время при сопоставлении этих эпизодов можно видеть принципиальную разницу двух миров художников. Мандзони сосредоточен на прекращении земного страдания души и ее возвращении со смертью к Богу. Во сне Мити поставлен мучительный вопрос о несправедливости детских страданий. Этот вопрос не раз возвращается к читателю романа «Братья Карамазовы», например, в сценах последних дней Илюши. Однако заключительная «речь у камня», произнесенная Алешей Карамазовым, никак не противоречит светлому и радостному, подлинно христианскому отношению к смерти.