Психоанализ и искусство - страница 10

Отец Росы – это еще одна мужская фигура. Он сохраняет внешний облик мужчины, теряя при этом разум. Его облик – это лишь маска мужественности, надетая для сокрытия младенческой беспомощности. В этом персонаже воплощается детерминированная кастрационной тревогой фантазия о том, что деградация личности является той ценой, которую может заплатить мужчина, сформировав привязанность к женщине в рамках семьи.

Удивительно, но только фигура Радости, карикатурно вырядившаяся в женскую одежду, как в карнавальный костюм, позволяет приблизиться к «загадке женственности». Он – единственный мужчина, который может сохранять отношения с женщинами, будучи активным по отношению к ним. Радости удается разорвать аддиктивную связь Дымки и Нины, но ему удается это сделать благодаря Мануэле.

В фильме есть один очень символичный эпизод, в котором мы можем проследить эволюцию женственности. Раскрывт тайну своего появления в жизни Дымки и Нины (а это происходит уже после того, как она снова сыграла роль Стеллы в пьесе «Трамвай „Желание“»), Мануэла хочет уйти, и Дымка приходит к ней домой, чтобы заплатить ей за работу, поговорить о сыне и попросить прощения. В этот момент появляется Радость. Он хочет поздравить Мануэлу с успешным выступлением. Мануэла предлагает Дымке взять его на работу вместо себя. Радость предстает перед нами в каком-то смысле как заправский кавалер, «дамский угодник». Он приносит шампанское и мороженое, рассыпается в комплиментах и не оставляет никого без внимания. С порога он говорит: «Какой сюрприз! Три девушки одни, без мужчин, в полупустом доме…» Чуть позже, говоря о своих сексуальных приключениях и гордясь собственной скромностью, Радость произносит слово «член», которое тут же подхватывают Дымка и Роса. Эта забавная сцена при внимательном рассмотрении обнаруживает глубокий психологический смысл, в гротесковой форме иллюстрируя то, как происходит смена объекта любви и привязанности у женщин.

До появления Радости в отношениях женщин прорабатывались другие чувства. Дымка и Мануэла говорили о расставании, переживая горечь разочарования, вину, скрытую враждебность. Они обе обнаружили, что, несмотря на взаимное притяжение, они не могут найти утоления той жажды, которая влечет их друг к другу.

Произнеся слово «член», Радость, оставаясь мужчиной (по крайне мере, он утверждает, что это так), привносит в разговор этой женской компании нечто фаллическое. Это сразу же оживляет эмоциональную атмосферу и пробуждает у женщин гетеросексуальный импульс. В конце концов, Радость добивается желаемого эффекта и уходит провожать Дымку.

Таким образом, мы видим, что идентификация Радости с идеалом женственности является трансгрессивным жестом, передвигающим границы представлений о мужественности. Находясь рядом с женщинами, Радость, повинуясь «закону желания», проявляет себя как «идеальный мужчина». Выброшенное за видимые пределы, само представление о мужественности, будучи укорененным в теле, остается неизменным.

Каковы траектории этой трансгрессии, выводящей мужественность за ее пределы? Или же в данном случае речь идет о движении, отодвигающим пределы, т. е. об установлении новой границы? В каких случаях нарушение границ между полами приводит к трансгрессии того, что называется человечностью? Поставим этот вопрос следующим образом: может ли трансгрессия привести к мутации субъекта, к подлинному перверсивному преобразованию, затрагивающему основы переживания реальности и этические представления, которые были основаны на едином принципе?