Пять лекций о кураторстве - страница 4

Наконец, в той мере, в какой организация выставки становится проектной работой, то есть начинает обладать очевидным авторским характером, она сталкивается с практикой художественной. В 1968 году бельгийский художник Марсель Бротарс приступил к осуществлению своего проекта Музей современного искусства, отдел орлов (Musée d’Art Moderne, Département des Aigles). Первоначально он был экспонирован в брюссельской квартире художника, а затем, в 1970 году, занял все выставочные площади дюссельдорфского Кунстхалле с тем, чтобы в новой версии быть показанным в 1972 году на кассельской Документе 5 (куратором которой был как раз Харальд Зееман). По сути, Бротарса в этом проекте интересовало продолжение работы Марселя Дюшана по деконструкции репрезентации. Дюшан критически тематизировал выставочный показ, внося в него обыденный предмет (найденный объект или реди-мейд), который в этом контексте терял свои, как любит говорить теоретик искусства Борис Гройс, профанные качества и получал статус искусства, а у Бротарса реди-мейдом и, следовательно, в конечном счете произведением искусства становилась вся выставка. Как известно, то, что было названо им Музей современного искусства, отдел орлов, являло собой собрание, материалом которого были многочисленные найденные объекты, объединенные лишь одним общим иконографическим мотивом – орлом. Так, уже на первом публичном показе Музея (осуществленном, кстати, по приглашению и при участии куратора дюссельдорфского Кунстхалле Юргена Хартена) этот мотив был представлен живописными полотнами и скульптурами, изображениями на банкнотах, бутылочных этикетках и почтовых марках, но также и чучелами, геральдическими эмблемами, нашивками на различных униформах и прочим. Подобный показ, выстроенный со всей строгостью музейной науки – он был систематизированным, инвентаризированным, разбитым по разделам и темам, – носил характер грандиозной пародии. Таким образом, если выставочная экспозиция в эпоху рождения кураторства сохраняла свои традиционные пространственно-временные параметры, то она становилась предметом – как бы сказал Виктор Шкловский – остранения, (иронической) рефлексии и деконструкции.

…Свою работу в тот период Сигелауб связал с художниками, которые были тогда увлечены дематериализацией произведения, а свои выставки – к примеру, Июль август сентябрь 1969 (July August September 1969), он стал разворачивать в разных точках планеты с тем, чтобы единственным местом их сборки становилась публикация.

1

2

3

4

5

…В 1968 году бельгийский художник Марсель Бротарс приступил к осуществлению своего проекта Музей современного искусства, отдел орлов (Musée d’Art Moderne, Département des Aigles).

6

7

Итак, попытаемся из этого краткого анализа трех дебютов кураторской практики сделать первые выводы. Во-первых, становится очевидным, что становлению кураторства сопутствует критическое сомнение в традиционном акте репрезентации. Выставочный показ во всех трех случаях деконструируется в его субстанциональных параметрах: репрезентация лишается единства места и времени, а смысл и ценность репрезентационного акта – прямого тождества с репрезентируемым материалом. Во-вторых, утрата выставочным показом своих ранее казавшихся незыблемыми параметров привела к тому, что отныне организатор выставки – то есть куратор – должен вырабатывать новый язык репрезентации, с новыми, специально конструируемыми пространственно-временными параметрами, адекватными показываемому материалу. Отсюда любой репрезентационный акт начинает предполагать некое авторское проектное усилие, а выставка начинает называться проектом. В-третьих, инновация и творческое воображение становятся неотъемлемыми качествами выставочной практики. Из этого следует, что кураторская практика неизбежно формирует авторский стиль работы, подходы и приемы приобретают собственную поэтику. Наконец, в-четвертых, проектный и рефлексивный характер кураторской практики стал возможен в силу того, что и самой художественной практике сопутствует отныне критическое сомнение в традиционном акте репрезентации. Свои усилия по выработке новых параметров репрезентационного акта куратор разделяет с художниками: выставочный показ и его пространственно-временное измерение отныне суть совместная диалогическая работа куратора и художника.